作者简介：张天佑，男，1987年生，河北人，毕业于陕西长安大学，现居北京。是一位积极探索古典诗词未来发展方向的诗人。2009年开始创作，已出版诗词集《登云路》，该诗词集收录诗人380多首作品，深刻反映了诗人的内心世界及周边底层人民的生存状态，既有文化衰落的隐忧，又有时代的焦灼和阵痛。作者并著有古典诗词理论著作《北海诗话》，该诗话揭示了很多诗歌客观规律，自成一套严谨的理论体系，获得了很多诗友的高度认可和评价。作者主张诗为正音体，词为自度体，现代诗归回音乐性。《登云路》中的很多作品，便是作者对其理论的实践，也是对诗词未来走向的一种实践探索。
我的诗歌理念和文学主张
——张天佑
自写诗伊始，我便深感诗道衰落，遂决心立志“存薪火之将断，挽诗道之将衰”，一方面向所有古人拜师，吸取前人之精华与优秀创作手法，一方面亲身实践，积极探索古典诗词未来之方向。我的理论著作《北海诗话》，是在结合古人优秀诗歌作品及自身创作经验基础上总结得来的，它总体上围绕诗歌“是什么、为什么、怎么办”的三个终极命题展开，虽有很多个人的主观论断，但仍以客观规律为主。我倡导的诗词之变，即诗为正音体，词为自度体，便是在诗话中推导出来的。
概括的说，本人的诗歌理念和文学主张主要包括以下几个方面：
1、无论古典诗歌还是现代自由诗，评价一首诗歌好坏的标准只有一个，即打动人心，打动人心是诗歌能传播甚至存活的前提，只有做到此点，才能谈其它深意和社会意义；
2、诗歌的最终评价主体既非诗人群体，也非诗歌评论家，而是路人，是大众，因他们才是诗歌的传播者。此大众包含作者在世时之大众及千古之大众，所以优秀的诗歌既要面向时代，又需要有千古不变之情理，这是诗人作诗的出发点和落脚点。然而大众并非诗歌专业人群，需要有人给予解说，即“师教”的过程，一旦他们理解了诗歌作品的内涵，认可了其艺术价值，这首作品便是“佳作”；
3、音乐性之重要度占诗歌的50%，这是诗歌的本质特征，是文字成为诗的基础和前提；倡导诗歌改革，对古典诗词主张解放束缚，即放开格律的枷锁，给诗人以更多创作自由。对白话诗主张回归音乐性，可以不押韵，但必须要有节奏感、律动感，音乐性是白话诗的底线；
4、诗词之变是为历史大趋势，诗为正音体（后面详细讲述），词为自度体，平仄无固定，韵部不主一，以打动人心为目标，解放格律，自求音乐性之平衡与和谐，这是诗词未来的发展方向。
5、以日常口语入诗，尽量少用典故，若一定要用，需化用，即字面上应使人懂；
6、现代诗应承接古典诗歌的意象和表现手法，因为它有几千年成功的实践经验。所有
的朦胧和跳跃都需在主旨精神的统摄下进行，否则必造成割裂。现代诗在补全音乐性的基础上，先在文字层面使读者能懂；
世有盛衰，文化亦有盛衰。如今诗歌已然进入虽生犹死之境地，对社会和人们生活的影响力也早已不比千年以前。然而，文化终要传承，精神不能断绝，每念于此，我便深感背负沉重的历史责任。于是，怀着这种使命感，研习前人佳作，探索古诗未来，才有了《登云路》诗集和《北海诗话》的诞生。
我在《北海诗话》中阐述了诗歌的本体特征和创造力的来源，主要内容涵盖“诗歌的本质、诗歌的标准、诗歌的评价主体、传播逻辑和损耗率、多指向性、普世性、独立成体性、创造力的来源、诗歌的未来走向、诗歌衰落的原因、诗人之衰的原因、作诗之法、读诗之法、学诗之法”等，基本阐述了诗歌“是什么、为什么、怎么办”的核心命题，当然，它只有3万余字，并不够深入和详细，诗话只说到树根和树干，至于树枝和树叶部分，希望留待他人补充。我的诗话重在诗人落笔之前，解决怎么写的问题，即如何种花，而传统诗话重在品评鉴赏，是开花之后的事。曾有一位忘年之交读完此诗话后对我说：“《北海诗话》与传统诗话完全不一样，它揭示了诗歌的客观规律，是少有的可以触及到诗歌核心的著作，《北海诗话》所论皆是关于诗歌的大道，乃诗话中的诗话。为诗者若不读此诗话，则终生如夜中盲行，永无得见天日的一天”。我知道朋友乃过誉之赞，说到底，这只是一家之言，难免疏忽缺漏，至于诗人们读完认为如何，有多少共鸣，只能看缘分了。
下面，详细谈一下我的诗歌理念和文学主张：
诗歌的一切都是围绕它的传播规律展开的，用顾随先生的话说“诗歌是“感”，是“化””，它只能靠人们自愿地去传播，不能强制求人。诗只有打动了人心，听者才愿意传唱。是以诗歌的终极目的就是打动人心，这也是衡量诗歌优劣永恒不变的标准。若要打动人心，就得减少诗意的损失，那么诗人就需要增强“中介媒介”的传播效果，为什么很多人的诗歌无法打动别人呢？是因为他没有搞清楚诗歌的构成。
诗歌是语言的结晶，诗歌于人之所重，乃在于语言于人之所重。人类之所以能最终主宰地球，与动物产生根本区别，就在于发明了语言。语言承载了早期人类的主要文明和经验，使得人类文明免于因一代生命的结束而终结。所以当今出生的婴儿，经过短短十几年的培养，便能继承人类几千年的文明成果，这就是语言的伟大之处，它改变了造物主对人类发展轨迹的划定。语言包含两个方面，一个是语言含义（文字性），一个是语言发音（音乐性），这是语言的正反面，它们是语言的本质，因此，只要诗歌以语言方式呈现，文字性和音乐性就是诗歌的本质成分。为什么诗歌被称为文学皇冠上的明珠？是因为诗歌同时在和文字性和音乐性上做到了凝练。其他体裁，如散文、小说、说明文等，大多放弃了音乐性。那么，诗歌的本质是什么？——由音乐性和文字性组成的浓烈生命。音乐性占诗歌生命的50%，它是文字成为诗歌的基础和前提，有了音乐性，散文也可升级为诗歌。孟子说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”，这是散文，也是诗。鲁迅在《记念刘和珍君》中说：“我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。”这一段便是抒情诗，鲁迅先生的文字正是具备了音乐性，才有了打动人心的力量。没有音乐性的文字不能称之为诗，只能叫散文或感情段子。诗歌在人类社会诞生的时间甚至早于文字或语言，最初可能只是人类扛木头或围着篝火跳舞的几个号子，本身并没有含义，但大家觉得有“共鸣”，于是一并喊起来。诗是便随者语言的音乐性发展起来的，这也说明了音乐性与诗歌不可割舍的一面。
音乐性是诗歌的本质构成成分，可惜大多数人只在文字方面下用力，却忘记了在音乐性上下功夫。如果诗歌不注重音乐性，则好比人用两条腿走路，一条腿（文字性）是齐全的，一条腿（音乐性）残缺，他一定走不好，也跑不起来。那诗歌的音乐性由什么构成呢？——文字发音的粗细、深浅、长短、清浊、平仄、唇齿的咬合、口鼻的共振，词语的前后搭配，句式结构等等，包含的方面非常多。认识到了此处，大家就会明白，格律诗的平仄只是文字发音的一部分，不是全貌。如果仅仅是满足了格律，是无法保证写出佳作的，只有把音乐性的其它部分补全，才具备写出佳作的基础。唐人格律创造了巨大的辉煌，但这种辉煌同时也掩盖了格律方面的缺陷，如果不是格律，现今可能有几本、甚至十几本《唐诗三百首》流传了，即便盛唐诸公，佳作的比例也不过十分之一，无法保证连续输出高水平的佳作，这就是格律掩盖音乐性的后果。当然，格律的问题不是它错，而是不够完美，我虽然主张打破格律，但并不反对诗人继续写格律诗（我本身也做格律诗），只是希望大家明白，在满足格律的基础上，一定要补全音乐性的其它部分，这非常重要。那么，好多人要问，语言音乐性包含这么多方面，它不像格律那样有规律可循，如何掌握？这个其实很简单，只要大家能张口说话，能发音，就能掌握。音乐性是语言发音的综合效果，古人的名篇，基本上可以说音乐性上都是成功的。汉语拼音是一个伟大的发明，它可以辅助我们认识语言的音乐性，音乐性的关键在于前后两个词语搭配时所产能的发音效果。举例说明：“落霞与孤鹜齐飞”，孤鹜是叠韵，拼音是gū wù，都有“u”，齐飞也是叠韵，拼音qí fēi，都有“i”。这句骈文的表达效果就是与叠韵存在很大关系，若是把“鹜”换成“雁”，把“飞”换成“翔”,这句最终变成“落霞与孤雁齐翔”，就是一个很普通的句子了。张九龄在《望月怀远》中有“竟夕起相思”、“披衣觉露滋”等句，为了表达其纤细的相思之情，在句中一连用了几个带“i”的字，古人无拼音进行辅助解读，只能根据总体发音效果摸索，今人却可以借助拼音系统看出端倪。其他无法用汉语拼音识别的部分，很多跟咬合的切换有关。关于音乐性的识别，有个简单的验证方法，就是把古人名句中的词替换成同义词，如果表达效果发生较大差异，则说明这是音乐性造成的，大家再反复体会原文中该词与前后是如何搭配的，便可体会到音乐性使用的奥妙。其实，只要在生活中多加留意，也能体会这个奥秘。“因为”、“所以”、“语言”、“乘风破浪”、“万水千山”、“捉襟见肘”这些能固化为白话或成语的，大多都跟发音的音乐性有关。我们应承认社会是向前发展的，今人的认知会高于古人，这才符合社会发展规律，而不是持社会倒退论。正是因为看到古人无法看到的地方，认识到了音乐性的其它面貌，我才主张解放平仄格律；正是因为认识到音乐性的重要度，看出它对文字成为诗歌的决定性作用，我才主张现代诗必须要带有音乐性。闻一多因为主张音乐美，被称为现代诗中的“格律派”，其实音乐性不能被划分为一个派别，它是语言的本体，也是诗歌的本质，现代诗无论多自由，也不可能丢掉本质上的东西，这是与生俱来的。
一首诗若要打动人心，除了音乐性完整外，文字性也非常重要。文字性是诗歌最直观的呈现方式，所有人都知道在文字含义上下功夫。但每个人的人生经历都有特殊性，读者与作品共鸣时（我称之为共振），不是感受到了作者的情感或经历，而是作品触发了读者自己的情感或经历。大家读到李白的“举头望明月，低头思故乡”时，一定感受到的不是李白的思乡之情，而是自己的思乡之情，甚至“明月”不一定代表“故乡”了，可能是其它某种追思的事物。诗是表现人生的，而人生为人心抉择之结果，因此，所有诗歌又是表现人心的。人的七情六欲千古以来并未变过，是以，诗歌若要打动人心，一定要表现共性，即“人人皆有之情”，但人心又是抽象的，如何能感之？故需要借景言情，将情感融入到景物中。然人人所经所见之景物又不同，若要打动别人，一定要借助公共“媒介”，即通过共景物表达共性情。“春夏秋冬风雨云，山川草木日月天”是为共景物， “春花秋月何时了”则是通过共景物表达共性情，故古来所有伟大作品，皆是泯灭小我，通过状共景物、抒发共性情实现了“大我”，如此才能得他人之共鸣。
作者如何说话发音，读者便如何说话发音，音乐性在传播中损耗最低；状人人可见的共景物、写人人可感知的共性情，此在诗歌的传播中损耗亦低。音乐性和普世性是诗歌传播时最主要的凭借，它们像两个齿轮的刚性连接，可以减少诗歌传播的损耗，提高诗人与读者的共振度。
于诗歌而言，确切来说打动人心还是第二步，第一步是什么？那就是使人懂。一首诗无论有什么深意，承载多少社会价值，若字面上无法使人明白和理解，都没有任何意义。诗若无法使人懂，则是对镜自照，自唱自赏。使人理解作者的表达意思，是诗歌能传播的前提。因此，我既不主张大量使用典故，也不主张语言艰深晦涩。本人实践作品基本以百姓生活口语入诗，做到通俗易懂，若要用典，尽量化用，即字面上使人懂，以文言文入诗其实是错误路径，是口语不成，方用文言文替代。在古代，诗歌本就来源于生活中的口语，只是后来诗歌由民间自由创作转向文人专业创作，掉书袋的习气才兴起，同时因部分文人创作力有限，大量的文言文被掺杂到了诗中。诗不会因为古文多而变得典雅，反而会变得晦涩。古代诗歌中的名句大多明白如白话，“白日依山尽，黄河入海流”、“野火烧不尽，春风吹又生”、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”莫不如此。其实古诗和现代自由诗的唯一区别，应该是音步不同，前者音步固定，后者音步多变，两者皆应采用口语入诗。
正是因为看到上述规律，我对古典诗词的文学主张如下：
- 古典诗词：诗为正音体，词为自度体：平仄无固定，韵部不主一，破除格律，全其音貌，自求平衡与和谐。
于诗而言，针对格律体，我主张完全放开固有格律形式的束缚（古体诗自然没有这个要求），但放开格律并非没有平仄，关键在诗人自我运用并求得平衡。对于韵脚，不论任何韵书，也不以平仄分，没有粘对之说，只要以现代普通话阅读顺畅，郎朗上口，诗人自己找到平衡点即可。原来律诗中间两联对仗保留，因此乃文字之美。这样来看，只要是中间两联对仗，格律韵脚不符合律诗的，就属于正音体，相对于五律、七律，正音体有五音、七音，为容纳更多爱好作诗之人参与，中间两联对仗者属于正格，把对仗移至别的联位，或只有一联对仗者为变格。相对律绝句，我也有音绝句，即凡是看似像律绝，但又不符合唐人平仄格律的，都属于音绝句（当然也可以算古绝句，只是它数量少，在音乐性上未觉醒）。若用一句话简单概括诗歌中的正音体，即凡是从大众角度出发，看似像格律体，但实际不遵平仄格律的诗，皆是正音体。正音体者，端正音乐之位置，补全音乐之面貌也。正音体重在全其音乐性，诗人自求平衡，并以打动人心为目标。那些被格律诗人嘲笑为打油诗的，正音体为他们正名了。其实究竟是否为打油诗，并非以体裁论，关键在诗人是否自我约束，有明确的艺术追求。“今天我去图书馆，晚上回来把酒喝”，完全符合格律，但这才是打油诗，甚至是口水诗。
本人的传统格律体和实践探索的正音体如下：
格律体：
《游子行》——律绝
雨过西山暮色平，秋风吹起雁南征。
天街游子人行路，车马喧喧火逐明。
《抗日九首》——五律
千年屯欲壑，一夜渡龙门。
海陆风云滞，乾坤日暮昏。
愤生沉易水，身死望昆仑。
洒我轩辕血，但存华夏根。
《无题》——七律
魂牵洛水三生赋，梦入楚歌一夜肠。
湖海扁舟风瑟瑟，巫山云雨雾茫茫。
芳菊陨泪莲心苦，紫鸟衔冰鹤羽伤。
谁料嫦娥终独老，青天从此不重阳。
正音体：
《晚望华山》——音绝
神峰奇气倚天外，浩柱云落沧海间。
千鸿飞影无征鸟，唯见烟雨满华山。
《北漂》——五音
一城车马鸣，千里霓虹灯。
竟是天涯路，与君又重逢。
客心同月满，离愁共潮生。
不堪浊酒意，挥手驻西风。
《长夜》——七音
长夜无眠陋巷深，繁星坠落老牛湾。
蓬门欲渡风雪客，沧海难填杯水薪。
十载寒窗穷独守，一身薄骨尽群分！
梦冷残宵西风怒，空囊枕卧待晓天。
于词而言：词之变已先行于诗，并已有很多人实践。词之格式本就是由个人所创，现在亦可由个人所创，甚至人人皆可创，这就是自度体。自度体可分两种，一种为仿古体（也称仿旧体），一种为自创体。仿古体是沿用古人的词牌名，字数、句数不变，但格律平仄、韵脚位置、是否对仗，皆交由作者自定。自创体完全由诗人根据表达所需自创，词牌名或者说题目与内容相关，诗人自拟，内容上是否分上下阕、每阕的字数、句数、押韵、对仗等，完全由作者自定。这样可给作者以充分的创作自由。
本人自度词两首如下：:
《玉楼春》——仿古体
东风初歇柳轻落，流水暂放青山过。彩蝶已合花间舞。纷纷玉露堕清波。
散尽烟云碧空远，遥送夕阳落长河。且向人间赊月色，明朝春风意更多！
《燕云沉·故宫怀古》——自创体
北海飘萧千木叶，燕云沉，西风烈。百年望重山，断鸿如雨，残阳墨血。壮士心，沧海竭，英雄骨，寒未却。生民泪怨，虎狼贯野。国破谁除强虏，拔剑气吞河岳！
往梦重回万事歇，江山几度繁华谢。一捆行囊，满目风烟，关山车马阻日夜。一抔土，千城阙，长空漫漫，故国飞雪。何时一樽浊酒，笑看人生幻灭！
我对古典诗词的一切文学主张，都是为了文脉的传承为发展。上求道于古人，下瞻望于未来，明确诗词创作的规律与精要，既保留古典诗词的精华，又给诗人以更大的创作自由，同时落脚于现实应用之可行，并对大众的阅读没有任何损减，一切都是为了更大的激发人们的创作热情，扩大诗歌的容纳范围和参与度，一切都是为了挽救诗歌于衰落的局面。
二、现代诗：很多人更愿意称之为自由诗，身为自由体，自然没有格律韵脚的束缚。但无论如何自由，音乐性作为语言的本质，作为诗歌的本质，都是不可摆脱的。一旦自由诗没有了音乐性——节奏感、律动感，就会立即退化成散文，也就是脱离了诗歌本体。一旦脱离音乐性，自由诗无论如何在文字内涵上努力，都始终是单个翅膀飞翔，是无法腾飞的。因此，语言的音乐性是自由诗的底线，可以不押韵，但一定要有节奏感、律动感。中国第一代新诗人中的徐志摩、闻一多被称为格律派（音律派更贴切一些），这些大诗人在新诗诞生之初就已经指明了正确方向，只是后来诗人丢弃音乐性，逐渐把诗歌带到了歧途。准确说“格律派”与“朦胧派”、“九叶派”等不应该是平行的派别，派别是只能是以文字内容的表现风格上划分，而音乐性是诗歌的本质，应该是所有现代诗派都必须要保留并遵守的。
除丢弃音乐性，目前现代诗的另外一大弊病，便是故弄玄虚，晦涩难懂。诗若要流传，首先应使读者明白诗歌表达的字面含义，否则便是王国维所说的“隔”。一个让人读不明白的诗歌如何能流传呢？一类诗人解释说这是上承李商隐“沧海月明珠有泪”的朦胧美，但需要指出的是，李商隐的朦胧美是由意象的多指向性导致，作者没有交代背后故事的因果，只用象征的手法表达了某种情绪或心境，所以套用在很多故事上都可说得通。但他的情绪或心境一定是鲜明的，李商隐是鲜明地让读者感受到了朦胧，今人是朦胧地让大家猜测里边的朦胧，效果自是天差地别。另一类诗人解释说现代诗必须要跳跃，这并非不对，然跳跃也不是毫无逻辑章法的跳跃，也是有法可依的。“渭北春天树，江东日暮云”，杜甫这句诗就做了跳跃，由渭北到江东，相隔千里，一个象征李白，一个代表自己，感情、思念、人生际遇、感慨都在里边了，不可谓不多。跳跃必须要与整首诗歌作品的主旨精神相统一，诗中的风、气、神必然是衔接不断的，诗中的一切名词、动词、形容词，或者跳跃开合的手法，都是为表现全诗的主旨精神服务，这个主旨精神就好比太阳的万有引力，看似无形，但一直牵引着周边的一切，九大行星各行其是的运转，实则都是围绕着一个“主力”在运动，这个“主力”就是诗歌的主旨精神。诗必须要有原创性，这个原创度决定了诗的打动力。白话诗相对于古诗先天劣势的一点，就是语言原创度不够，古诗中“大漠孤烟直”五个字就能动人，白话诗靠五个字就很难。能固化为白话语言的，原来都是表现力、打动力极强的词语，但因为讲的太多，太过熟悉，反而在诗中让人觉得失去新鲜感。诗中的单个词语或一句话是很难有打动力的，必须前后相接，形成照应和合力，才能打动读者。一旦某句话脱离主旨精神，诗歌必然产生割裂，也就无法形成合力，言打动人心就是梦话，诗歌创作也必然是失败的。
无论白话诗还是古典诗词，一定首先使读者能懂，打动人心，然后才能言其他人生意义或社会意义。能打动人心，诗人就是替所有人说话，作品才能上一个更高的平台，言社会责任或其它深意才有价值。写安史之乱的并非只有杜甫，为什么他的“三吏”、“三别”被称为有巨大的社会价值？因为他首先能感动别人，做到了，他就是替所有人说话，意义自然不同。
我在《北海诗话》中谈到白话诗的未来时，附了一首白话诗《我的心》，算是承接古典诗词意象、手法，又有一定音乐性的作品，如下：
《我的心》
我的心是平静的湖，世间的繁华将它重重锁住，你用优美的倒影将它划破，却看不到我深藏的孤独；
我的心是远飘的云，日夜的征程将它布满伤痕，你用深情的双眸将它凝望，却找不出我驻足的穹天；
我的心是冰封的茧，生存的忧患将它紧紧裹缠，你用温柔的双手将它融化，却解不开我一生的负担；
我的心……
《初心》
蓝色的芽，开出红色的花朵
是因为当初地下的种子
深藏着复仇的火焰
微薄的羽，掀起海上的风暴
是因为当初裹夹的蚕茧
封锁着绝望的求告
吹尽亘古的风，磨平山崖的脊
手握道义的刃，斩断未了的情
一念不熄，江海可平
抚我初心，孰谓不痛！
中国的文化长河之所以源远流长，不断拓宽，一代又一代滋养了人们的精神世界，是因为后人怀着包容的心态，在承认古人优秀文化传统的同时，又许可了新生的文学形态的诞生和发展，所以古老的中华文明才能始终充满生机，屹立于世界文明之林。诗歌由四言演变为楚辞，由楚辞演变为汉魏五言，至唐又演变为七言；诗由古体诗演变为格律诗，后又演化出宋词、元曲，体裁形式越演变越丰富，中华文明之长河就是如此越来越宽广。逢此新时代，格律再也没有科举的枷锁，吾辈亦认识到音乐性的全貌，遂诗歌发生新的演变，正当其时。诗为正音体，词为自度体，现代诗回归音乐性，我深信这是诗歌未来正确的走向，是诗歌发展的必然历史趋势。我的文学主张不是为了否定前人，而是在继承前人优秀文化传统的基础上，开拓一片新的田园，它在让更多人参与进来的同时，给大众以创作的自由和空间，又不减少对诗意的损害。唯有如此，方能激活古典文化的创作活力，挽救诗歌因时代变迁而导致的衰落困局。
诗词之变，乃历史趋势，即使我生之年不成功，将来亦会成功。