东北艺术小品摘要

自打东北喜剧小品产生，一直到现在的这个阶段，其经历了较为迅速的发展，已经成为每年央视春晚重要的必备语言类节目，可以说是历年春节联欢晚会上的一道必不可少的“饕餮盛宴”。伴随着东北小品在各大电视台荧幕上的陆续播出，其传播的范围愈发的广泛，为越来越多的群众所喜欢。现如今东北小品在国内外的知名度可以说是变得越来越高，全国各地的观众们早已经习惯大年三十吃过年夜饭以后，一家人聚在一起观看春节联欢晚会上的东北喜剧小品，从中获得一些生活的乐趣。东北小品，带有较强的民族特性、地域特性，也具备比较诙谐和夸张的表现形式，其平民文化和独特的“丑”文化早已经深入万千观众的心灵身处。在一定程度上来讲，正是因为不同文化的交互影响，才促成了东北喜剧小品比较强大的发展力，东北喜剧小品以其独特的艺术魅力迅速成为当今大众媒体上的主流文化形式之一。小品行业在新时代的快速发展，推动其数量的不断增加，然而快速发展的背后暴露出的问题也越来越严重，比如说一大批肤浅、低俗的小品作品随处可见，一些趣味性、创新性、艺术性的优秀小品则被掩盖起来。在当前这样一个追求高品质艺术的时代，人们对于小品的质疑声此起彼伏，基于此情况，本文针对东北喜剧小品展开相关研究，通过分析东北喜剧小品的界定、特点，归纳总结出目前东北喜剧小品的发展现状，最终形成了丰富多彩的文化形态。本篇论文以“东北喜剧小品的文化形态”作为研究课题，阐述了东北喜剧小品的地域性、民族性，平民文化、“丑”文化等不同的文化形态，并对东北喜剧小品的未来发展提出了一些自己的看法，希望能够对这门民间艺术的发展提供一些好的参考。

序  言

不同的水土，会养育出不一样性格和特征的人群。同样的道理，一方不一样的水土也可以培育出不一样的特殊文化和风格迥异的民间艺术。所以说，每一种民间艺术类型都是非常特别的，都是某一个地区民俗、文化、社会发展的重要标志之一。为什么东北喜剧小品这么多年以来都会得到大家的喜欢呢？原因是分很多的方面的。除了表演、创作以及东北民间艺术的主要特色之外，其中一个不能被人忽视的重要因素就是东北小品本身所具备多种形态的文化。可以说，如果没有多形态的文化作为基础，东北话剧小品也就不会拥有这么大的艺术魅力，不会被这么多的人所喜爱和追棒。东北小品这样的民间艺术，它最初萌芽于广袤而又肥沃的东北黑土地上，扎根于东北地区基层广大民众的日常生活的点点滴滴里面。东北小品的取材多是发生在平常老百姓身边的家长里短、人情世故、手艺生意、婚丧嫁娶、祸福吉凶、油盐酱醋、裤袄靴鞋……之后将东北普通百姓的家长里短进行了高度的凝练和概况，在这里面说的都是实实在在的事，唠的都是真真切切的嗑。东北喜剧小品是一种老百姓都喜欢观赏的表演形式，其本身所反映出来的的文化魅力非常深厚和久远，不同阶段业发挥了不同的作用，展现出与众不同的魅力。东北喜剧小品这样的民间艺术，发源久远，包容的东北区域文化，是我们东北劳动人民的艺术智慧结晶，有一些小品讲述的市我们生活里面最为炙热的一些故事，有一些则传达出来很多宝贵的文化思想，能够让观众们对事物产生多角度的思考，得到多维度的指引。虽然客观来说，由于表演时长等因素的限制，在表达故事的主要含义的时候往往存在一定的限制，但是通过简短的小故事去折射出来的一些道理则是非常广泛和普适的。在东北喜剧小品发展传承的过程中，经历了一些非常大的的挫折，亦获得了一些较为明亮的成绩，积攒了一些经验，最终才有了今天较好的发展局面。只不过东北小品对这些题材进行了更加具象的表现，使东北小品更加艺术化，体现着东北人民日常的生活观和价值观，宣扬了东北人民的爽直性情，是东北人民欢乐和痛苦的真接反映，是东北地区人民爱憎喜怒的真实写照。可以说，所有的东北喜剧小品都蕴含了东北区域的风情文化或者民间习俗，或者道德价值观，在多种文化形态的激励下，东北喜剧小品始终贴近基层大众的身与心，如此才获得了现如今这么迅速和广泛的发展与传播。

一、 东北喜剧小品的特性和描述

作为当今央视春晚上一类不可或缺的艺术表演形式，东北喜剧小品已然走进了全国各地的观众心里，流传得越来越广。因其具备较强的东北特色，表演的趣味性较高，喜欢它的人亦越来越多。东北喜剧小品的特性，主要包含其民族的特性以及地域方面的特性，这两个特性之间是相依相生的，其实并没有严格的分别界限，两者之间互相影响、相互促进。现将东北喜剧小品的特性阐述如下：

1. 东北喜剧小品的民族特性

严格来说，东北喜剧小品并不是单一民族文化的产物。因为其产生地域的文化特殊性，特别是近代以来，东北地区的不同民族之间进行了比较多的文化交流与融合。汉族、蒙古族、满族等不同的民族文化在此碰撞出文化的火花，使得原本东北的饮食文化、服饰文化产生了很大程度的变化。这些不同的民族文化，也使得东北喜剧小品的多民族融合特性更加的强烈。比如满族人生性豪爽，喜好饮酒这样的文化，在东北小品里面就有很多的体现。在小品《送水工》里面，赵、范两个人在一起边聊天边喝酒，不知不觉地就连着喝了好几大杯子的白酒，然后越唠就会越上瘾、越投入，彼此之间的情谊也就逐渐在酒里面加深了。再比如东北地区的群众们吃饭的时候硬菜会很多，大鱼大肉、小鸡炖蘑菇啊等等的，而且很多人都爱吃大葱拌酱，这些都是不同的民族文化相互交融的结果。在赵本山老师的小品《策划》、《不差钱》等作品里面，出现了大盘炖鸡、大葱、山野鸡等不同的东北地区的代表食物，此外《红高粱模特队》里各种农民穿的服装、宋丹丹老师在《小崔说事儿》里面穿的“貂皮大衣”等等，这些服装服饰也都是东北喜剧小品民族特性的展现。

2. 东北喜剧小品的地域特性

俗话说的好：一方水土养育一方人。地域环境的不同，自然会造生出不同的文化艺术类别。大约从上个世纪90年代开始，独特的地域性文化艺术特色，就使东北小品独领风骚了。虽然这期间也有一些其他地域的语言类节目，比如湖南四川等地的小品、上海海派清口等等，但是赵氏小品一家独大的局面率先形成。每一种民间艺术的特色都需要当地的人才进行发扬光大，新中国成立之后，全国上下范围内大力推广学说普通话，所以与普通话接近的东北话的优势在此也显现了出来。虽然我国的四川、湖南等地也有一些小品的类型，但是由于它们大都使用当地的方言来进行表演，所以这些小品的受众群体其实非常的有限，它们只是在一个狭小的区域内进行表演，无法在全国范围内实现更大的传播。而反观东北小品，基本上都是在使用与普通话相近的东北方言进行表演，使得表演与受众之间建立了语言接收系统与情感沟通的良性渠道，观众们对这样的语言很容易理解，而且会感觉很有趣。由于特定的历史、政治等原因，东北地区的文化不是单一的，既有满文化、蒙文化的因子，也深受汉文化的影响，所以东北地区是一个民族、文化大融合的地方。数百年来，多样的地域文化交汇于此，使东北小品也吸收了二人转、相声、曲艺、舞蹈、戏剧等不同文化艺术表演的精华，展现出来了不同寻常的言语混搭，非常的诙谐和独特。简而言之，东北地域文化的独特性，使东北小品可以欣赏和接纳的门槛比较低，无论是上层的高学历人士，抑或是坊间的贩夫走卒，都能够在东北喜剧小品中感受到一种东北地域文化所带来的原生态的体会。从一定程度上来讲，东北黑吉辽三省独特的地域性，让东北小品得以在全国持续走红，这也与我国现阶段的经济发展水平和文化现状相契合。

3.东北喜剧小品界定

《戏剧影视文艺学》一书里面对喜剧小品进行了如下描述——“喜剧小品是属于话剧的一个种类，又是近年来崛起的一个相对独立的艺术品种”。这样一句话对喜剧小品的界定已然非常清晰，这样艺术存生于不同的时期，吸收了不同的艺术的一些精髓的部分，同时具有较强的开放性，其发展源于不断的创新。就是在这短短数十年的时间里，喜剧小品在中国大众文化的穹顶之下，在无数民间艺术“你追我赶”的情境之下，其表现手法、所运用的表演语言以及比较有特点的叙事的结构等等，在时代的巨浪裹挟之中变得更加成熟。东北喜剧小品同其他门类的艺术相互融汇，其所具备的“综合艺术”的特性已然十分显著。这样一来，随着时间的推进，东北喜剧小品的外延被一而再、再而三地扩大，这样的不断扩大催生出了喜剧小品的多样性，比如以话剧的形式演出的喜剧小品，以音乐舞台剧的形式表演的喜剧小品、还有杂技的形式所演出来的喜剧小品等等，这些小品虽然都能够逗大家乐呵，但是一些问题也是存在的，比如摒弃了原先的喜剧小品在艺术形式上的独立性等等方面。

现如今，东北喜剧小品是发展最快的一类小品艺术，其是在喜剧小品的概念的基础上，融入了东北地区特殊的地域文化、东北地区人们的风俗习惯等内容的的小品形式。就当前的情况来看，东北喜剧小品在当前艺术舞台上是一种非常活跃的艺术形式，其未来发展的潜力是非常大的。

4. 东北喜剧小品特点

依托于深厚而又肥沃的东北区域文化，东北喜剧小品的发展动力一直非常充足，其艺术特点也呈现出多元化的趋势。主要表现在以下几个方面：

第一，内容简洁皆喜剧。一提到东北小品，给大家的第一感觉肯定是“欢笑多，喜感多”，看了之后会很开心，小品的内心很有烟火气，和大家伙的生活紧密联系在一起。纵观东北小品历史，基本以喜剧小品作品为主，旨在给普罗大众带来无限的欢乐。东北喜剧小品从本质上来看并不受年龄、性别、阶层的限制，真的是“老少皆宜”、“雅俗共赏”、而东北喜剧小品的受众群体也十分的广泛。且东北喜剧小品表演形式比较简洁，舞台布景也不复杂，有时候一张桌子，几把椅子就可以完成布景，演员表演起来也十分的方便、轻松、生活化，非常贴近大家平时的语言和交流方式。例如近两年的东方卫视栏目《欢乐喜剧人》中，东北喜剧小品的幽默风趣给观众留下了深刻的印象。在宋小宝系列作品当中，展现出来的喜剧内容，诙谐幽默，逗乐平实，例如《我是演员之偶像团》、《我是演员之武侠剧》等作品，都得到了观众的认可。

第二，表演真实而又包含生活化的细节处理。东北喜剧小品之所以深受大家的喜爱，很重要的一个原因就是“真实”，小品的内容真实，演员的表演真实，传达的道理真实，使用的语言真实……东北喜剧小品的真实性很强，仿佛是将东北地区普通家庭以及朋友之间相处的画面搬上了舞台，不会给人距离感。观众们观看这些东北喜剧小品，更像是日常的沟通与交流，例如宋小宝的小品《碰瓷》，日常生活中，这样的事情几乎每天都在发生，而将“碰瓷”搬上舞台之后，也没有脱离生活本身，观众自然是十分愿意去看的。

第三，主题深刻而富有意义。反映比较突出的社会问题，体现现实的意义是东北喜剧小品创立的初衷，一直起来，无数老艺术家都是心怀这样的使命去表演东北喜剧小品。但是现在东北喜剧小品有这样一种现象——“有意义的小品没意思，有意思的小品没意义”，很多小品看起来有意思，其实并没有传达多少真正的意义。那么，东北喜剧小品中真的无法将幽默及其意义联系在一起吗，事实上，在东北喜剧小品当中有很多不乏幽默元素又具有极强社会意义的作品，2016年，辽宁春晚上的一则小品《吃面》，实际上就是对现实问题的一种讽刺的表现方式，展现的是当今社会中天价饮食的现象。

第四，语言幽默而且富有活力。与我国其他地区的人相比，东北人民可以说自身就带有一种幽默的感觉。在日常的聊天中，即便是简单的沟通，也仿佛是一则简单的小品内容，话语里充满了趣味性，很是逗乐。由此可见东北方言赋予了东北喜剧小品的灵魂，使东北小品的语言趣味性大大提升，这也是东北喜剧小品至今深受观众喜爱的重要原因之一。

二、东北喜剧小品的表现形式

东北喜剧小品的艺术之路能够发展得如此“铺天盖地”，很大程度上是因为其独有的突转、夸张、悬念、误会等手法的运用。现将东北喜剧小品的表现形式分两点进行阐述。

1. 悬念和夸张的运用

在表演的过程中设置一些悬念，加以不同夸张手法的运用，可以说是东北喜剧小品极为重要的表现形式。在小品初始，中间等不同的阶段设置一些有意思的悬念，可以激发观众内心继续看下去的强烈愿望，也会激励演员更加卖力的进行自己的表演。比如在2013年辽视春晚由赵本山、刘小光等人主演的小品《中奖了》里面，不同的人物围绕着一张中了大奖的发票，展开了这段非常有趣的故事。比如刚开始的时候，赵本山对自己的妻子说他回来了，老伴儿海燕说“老头子，你可回来了，你挺好的呗”，赵本山回答说我很好，接下来海燕告诉了赵本山一个好消息——她有喜了……这个悬念的出现，让赵本山变得措手不及，也给观众带来许多的遐想，赵本山对着妻子说你别闹了，都50岁的人了还能有啥喜，然后海燕才告诉她是发票中了六十万的“喜”……通过一系列的悬念的运用，让这部小品笑料不断，演员的每一次动作和语言都会引来台下观众不息的掌声。这个小品其实剧情很简单，之所以能成功，就是因为悬念包袱的设置非常巧妙，通过一个又一个梗，引出不同的冲突与矛盾，同时将小品推向高潮，传达出农民工在国家的好政策之下都过上了好日子，演员演得过瘾，观众们看得也很过瘾。

再有就是，夸张手法的运用，在东北喜剧小品中也是很常见的。特别是在人物的语言、动作这方面，夸张运用得更多。通过适度的夸张，能够起到逗笑的效果，对一些主题的表达也是很有帮助的。但是如果仔细品味的话，东北喜剧小品的夸张，绝对不是那种无限地随意进行，需要自然而然地合理进行。比如在赵本山、范伟的小品《心病》里面，当范伟了解到自己彩票中了一大笔钱之后，嘎嘣一下就抽过去了。当最后赵本山听见范伟要把中彩票的钱分给他一部分的时候，也立马咯嘣抽过去了……这里面就是运用了夸张的手法，现实中很少发生这样的现象，但是为了表现人物惊喜万分的状态，这样的夸张运用恰逢其时，真的非常有趣。此外还有《卖拐》里面赵本山把范伟给忽悠的走路都瘸了，《三鞭子》里面赵本山就这么随心地抽了三鞭子，鞭子的响声就把村里的老少爷们给召唤过来了……其实这些在现实生活中不可能发生，这样的夸张是小品剧情发展的需要，也是传达人物情感、生活道理的需要。在表演的过程中设置一些悬念，加以不同夸张手法的运用，可以说是东北喜剧小品极为重要的表现形式。在小品初始，中间等不同的阶段设置一些有意思的悬念，可以激发观众内心继续看下去的强烈愿望，也会激励演员更加卖力的进行自己的表演。比如在2013年辽视春晚由赵本山、刘小光等人主演的小品《中奖了》里面，不同的人物围绕着一张中了大奖的发票，展开了这段非常有趣的故事。比如刚开始的时候，赵本山对自己的妻子说他回来了，老伴儿海燕说“老头子，你可回来了，你挺好的呗”，赵本山回答说我很好，接下来海燕告诉了赵本山一个好消息——她有喜了……这个悬念的出现，让赵本山变得措手不及，也给观众带来许多的遐想，赵本山对着妻子说你别闹了，都50岁的人了还能有啥喜，然后海燕才告诉她是发票中了六十万的“喜”……通过一系列的悬念的运用，让这部小品笑料不断，演员的每一次动作和语言都会引来台下观众不息的掌声。这个小品其实剧情很简单，之所以能成功，就是因为悬念包袱的设置非常巧妙，通过一个又一个梗，引出不同的冲突与矛盾，同时将小品推向高潮，传达出农民工在国家的好政策之下都过上了好日子，演员演得过瘾，观众们看得也很过瘾。

再有就是，夸张手法的运用，在东北喜剧小品中也是很常见的。特别是在人物的语言、动作这方面，夸张运用得更多。通过适度的夸张，能够起到逗笑的效果，对一些主题的表达也是很有帮助的。但是如果仔细品味的话，东北喜剧小品的夸张，绝对不是那种无限地随意进行，需要自然而然地合理进行。比如在赵本山、范伟的小品《心病》里面，当范伟了解到自己彩票中了一大笔钱之后，嘎嘣一下就抽过去了。当最后赵本山听见范伟要把中彩票的钱分给他一部分的时候，也立马咯嘣抽过去了……这里面就是运用了夸张的手法，现实中很少发生这样的现象，但是为了表现人物惊喜万分的状态，这样的夸张运用恰逢其时，真的非常有趣。此外还有《卖拐》里面赵本山把范伟给忽悠的走路都瘸了，《三鞭子》里面赵本山就这么随心地抽了三鞭子，鞭子的响声就把村里的老少爷们给召唤过来了……其实这些在现实生活中不可能发生，这样的夸张是小品剧情发展的需要，也是传达人物情感、生活道理的需要。

2. 突转及误会的应用

东北喜剧小品表演的一个重要特色，就是话题突转所带来的幽默性。也就是说出话的人物内心所期望的某种语境，但是听话的人物回答的确是与其期望的语境不符合或者完全相反，这样的突转，常常会制造出更多的幽默效果。这些突转和误会往往伴随着错误的语义理解，或者是一些双关语的使用。比如在小品《老拜年》中，老香水说了这样一句台词：“看到没？这家伙比这个都厉害，一脚就把我踢出亚洲去了！”表面上看就是把自己从亚洲给踢了出去，其实老香水心里怀有明显的个人情绪，意思是觉得自己像一只皮球，被人家踢过来踢过去。在当时小品表演的那个年代，恰好中国足球的成绩非常不好，一直进不了世界杯，全国人民都失望和懊恼。所以这句话对中国足球也是进行了一些戏谑。再比如小品《送水工》里面，突转和误会的应用也非常到位。洋博士“儿子”说自己是“研究古尸”的，送水老头以为“古尸”是中国古代的那些诗歌，还将“木乃伊”里面的“伊”理解成了大姑大姨的“姨”，随后嘴里又出来的“姨奶”、“木姨奶”，引发了诸多的歧义，制造出来了许多的误会，带给我们欢声笑语的同时，也给了我们很多的内心思考。

三、东北喜剧小品的平民文化

东北喜剧小品诞生于东北这块黑土地之上，其主要人物往往都是一些基层再普通不过的人，比如农村的老汉、大妈、送水的工人、城市的钟点工、饭店的服务员等等，这些小角色无不彰显出浓厚的平民文化气息。

1. 东北喜剧小品的农民形象

我国是一个人口数量众多的超级大国，其中农村人口数量占据了较大的比例。喜剧小品的观众群体数量还是比较大的，其中的农民形象占据了较大的比例，这些农民并不是简简单单的“文盲木讷”形象，更多的也会说出一些颇有智慧的民间话语，在简单率直的性格背后，也会传达出一些简单的道理。比如在《昨天•今天•明天》这个小品里面，赵本山演的黑土就是一个典型的东北农民形象，虽然没有什么大的文化，穿着也非常简朴，但是其说过的话还是比较有道理的，这段话就比较有意思：“九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑；百姓安居乐业，齐夸党的领导；尤其人民军队，更是天下难找；国外比较乱套，成天勾心斗角；今天内阁下台，明天首相被炒；闹完金融危机，又要弹劾领导；纵观世界风云，风景这边更好。”这段话看起来逻辑比较杂乱，也不是非常对称，但是意思每一句的意思都很清晰，这也符合黑土这个农民形象的身份。黑土毕竟是土生土长的东北老农民，不是什么受过高等教育的大学老师，也不是什么当官的贵人，所以话语就应当简单朴实，不需要什么太多的理性逻辑，文采也不是必需要有的，如果太过诗意和逻辑，就显得不符合这样农民的身份，就会非常假。

此外，比如小品《相亲》里面的徐老蔫、《三鞭子》里面的赵大爷、《心病》里面的赵大宝等等角色，这些农民形象都是非常深入人心的。以赵本山老师扮演的这些农民形象为例来看，大都穿一身较短的中山装、头上戴的钱广帽也是充满褶皱，布鞋也是标准配置，让看起来非常蔫儿，也很哏。举止动作方面，这些农民形象的肢体动作往往比较夸张，也很现实，比如盘腿坐炕上等动作。这些农民形象的性格特征大都比较正直，没什么坏心眼，也比较朴素，反映了大众生真实的生活。

2. 东北喜剧小品的大众审美

细心者其实不难总结出来，每个年代的东北小品，虽然都很搞笑，但是其内容都是不一样的，不同年代的小品作品其内容和表演形式都非常符合那个年代人们的审美水平，在娱乐大众的同时，也能够让广大观众了解到当时时代的变迁，以及时代的最新发展现状。也就是说，东北喜剧小品是与时代共同进步的，没有被固定的思维所限制住，敢于释放时代的味道，传达一些热点问题，这才是东北喜剧小品不断发展的重要的动力。比如在上世纪90年代，模特这个职业特别走红的时候，赵本山、范伟这两位艺术家在1997年中央电视台春节联欢晚会上表演的小品《红高粱模特队》，就结合了许多当时的特色，当范伟问赵本山“你看过真正的服装表演么？”，赵本山很自信地说“不就是头上包个绸子，漏个肩膀头子，一身玻璃球子，走道还直咣挎挎轴子，你穿这些能劳动吗？”，赵本山说出这句话，马上就会让观众们联系到巴黎时装周 、米兰时装周等时装周上的模特走秀，再和眼前这些农民模特来比较的话，会让观众忍俊不禁。这部作品当时大获成功，是因为其运用了大量流行语，运用了许多夸张的手法，在那个模特在中国刚刚兴起的年代，符合了广大观众的审美需要，同时让大家更加了解了模特的内涵，自然与观众拉近了距离，引发愈多的共鸣感。

比如小品《相亲》反映的是老年婚恋、《拜年》侧面反映的是农村基层干部深入群众落实工作、《牛大叔提干》讽刺的是企业乃至官场吃喝作风、《钟点工》提倡的是要重视老年人的生活、《送水工》歌颂的伟大的母爱、《城市打工妹》歌颂普通劳动者的乐观和美好情感等等。这些小品的思想性已经跃然荧幕之上，都顺应了大众的审美需求，在制造出无数笑声的同时，也制造出来了许多宝贵的人生哲理，透视出来了许多真实的社会现象，值得我们去反复观看一遍又一遍。可以说，东北喜剧小品的人物设定、所用语言、故事题材以及演员的表演方式，无不符合了不同年代的观众审美需要，观众们都非常容易接受这样的表演，也乐于观看这样的表演，从中体会更多的乐趣，体味社会的发展，体味各自的人生。

四、东北喜剧小品的“丑”文化

自小品《相亲》在央视春晚一炮而红以后，无数优秀的东北喜剧小品作品开始出现，出现了许多然让人印象深刻的丑角形象，东北喜剧小品诙谐深刻的“丑”文化开始逐渐得到广大观众的认可。

1. 丑角的形象展示

说起东北喜剧小品里面的丑角形象，就不得不提“小品王”——赵本山老师，他所扮演的一些丑角形象真的非常到位，而且让人过目不忘。比如《卖拐》里的“大忽悠”这样一个丑角，所戴的帽子帽檐是往下耷拉着的，并不是板板正正的，而且这些人物往往穿着一套样式很老的中山装，目光往往是斜着看人的那种。《拜年》里的赵老蔫，也是一个很有代表的丑角形象，也是穿着一件很老套的衣服，然后一件到脚踝的宽松打裤子，一双老布鞋，头上戴了一个狗皮帽子，本身让人看着就很想笑。有了这些外貌和衣着，再加上一些走路的姿态或者眼神的倾斜、脖颈歪向一边等动作的衬托，让这些丑角形象更加的深入人心。

2. 丑角的性格体现

东北喜剧小品里面的这些丑角形象虽然很“丑”，但是他们性格都不“丑”，他们的心灵也不“丑”。他们的性格是基层农村人最为朴实的性格，说起话来非常的直接，做起事情来不拖泥带水，显示出来的都是人性的本真内容。比如小品《钟点工》里面，当谈及一起跳秧歌的老太太的时候，宋丹丹说：“你呀，你指定是瞅着人家老太太长得漂亮，是吧”，赵本山回复道：“那老太太长的比你还难看呢；（忙赔不是）啊……不是，我说，她没有你难看……你呀，比她难看”……这里就很有意思，宋丹丹确实长得不好看，赵本山也知道，而和一起跳秧歌的老太太也不好看，甚至比宋丹丹还难看，当宋丹丹问他的时候，他就这样毫不犹豫地说了出来，这样也伤害了宋丹丹的自尊心，其实他是无意的，绝对不是想故意败坏宋丹丹。比如在《送水工》这个小品里面，赵本山扮演的人物说了这样的一句话：你看看我这命，整个帽子还是绿色(sair)的……其实大家在平日里有时候也会开这样的玩笑，这是很正常的，言说自己的帽子绿了，将其戴在头上以后，往往就是我们大家所熟知的那个“呼伦贝大草原”的意思了。当然，这样的例子还有很多，东北小品丑角的性格就是直言直语、想什么就说什么，干什么事情也是干净利索，对人也很实在，不存在一些弯弯绕的东西，爱你就是爱你，不喜欢你就是不喜欢你，没有什么可以假装的。细想起来，这与我们东北人的性格也是差不多的，就是说话做事“一根竹竿捅到底”，大口吃猪肉，大碗喝白酒，想哭就哭，想笑就笑。

五、东北喜剧小品的未来发展

1.未来的日子里，科学技术的发展将会更快，时代的变化亦会更大，所以对于东北喜剧小品来说，其未来发展必须要跟紧时代的变化。

首先在选题方面，一定要进行适当的优化。要在坚持创新思路的前提下，优化故事的题材，创新设置故事的结构，之后在表演形式等方面也要实现推陈出新。在创作小品剧本的时候，要以满足现代观众的需求作为出发点，融入一些阶段性的社会热点问题，以实现立意的“新”。在新的思想和创意的指引下，更多地去体验新时代的生活，表达更多年轻人的看法，从而创作出更多颇具亮点的小品作品。在小品创作、表演等各个环节，都要更多地吸纳年轻人加入其中。对于热衷于学习喜剧小品的学生，各大高校应酌情择优录取，尽可能扩充年轻学生的数量，让这些对东北喜剧小品怀有兴趣的青年学生有一个可以创新的平台，从而发挥出各自的能力，在正常物质保障的前提下，让他们安心投入到小品创作、表演当中，为喜剧小品的可持续发展贡献出力量；其次，要加大文化传承，更加突显人物特色。东北喜剧小品的未来发展，一定要以多元的文化力量作为支撑，包括地域文化、民族文化等等方面，比如可以创新东北方言文化的使用，将唠嗑、呵碜、忽悠、蔫巴、屯子、旮旯、咋这些词汇与一些新兴的网络词汇融合起来，保留着方言文化魅力的同时，也能展现出时代语言的气息，这样对突显人物也是很有帮助的。所以未来应当坚持“多条腿走路”的思想，要考虑台词、布景，考虑如何巧妙地设计一些“包袱”，去除一些繁琐的表达形式，如何与观众进行沟通互动等因素，从而以新思想和巧劲儿去传承小品的文化精髓，传达一些社会现象和人生道理，提升表演的最终效果

综合来看，东北喜剧小品在所有东北民间艺术中占据着独特的地位，具备较为鲜明的艺术特色。在情节设置、结构设定、语言展现、表演手段等方面，特色都是非常浓郁的。这些独具的特色，能够让东北小品走出东北，走入全国，在各大电视节目里持续受到欢迎，为全国的观众所喜爱，是一件非常了不起的事情。当然，在今后的发展过程中，东北小品肯定会遇到一些新的困难和问题，若想保持创新发展的速度，就需要继续发扬多元的文化形态。鲜明而又独立的艺术特色是东北喜剧小品一直以来都具有的，在过往取得发展成绩的同时，也要重视一些不足，从而传承优秀的技艺，创新题材与表演方式，最终才能保持发展的长久活力，在未来的社会发展中取得更大的成绩。

六、东北喜剧小品发展现状

 在我国民间艺术的舞台上，东北喜剧小品是一颗“闪亮的星星”。自东北喜剧小品产生的那一天起，就在坚守鲜明的艺术特色，表演的形式愈来愈丰富，继而得到了久远的传承，这是以赵本山老师为首的一代又一代艺术家努力的结果。现将东北喜剧小品发展现状阐述如下：

1. 东北喜剧小品的市场发展呈现良性的趋势

为了追求各自的梦想，我们在这个飞速运转的社会里面往往都是背负着过多的压力，在人与人之间的竞争之中变得浮躁和恐慌，高强度的压力始终环绕在我们的心口，往往找不到一个可以纾解压力的好的方式，只能任其在心里面越积越多。长此下去的话，人们的心理疾病将会愈发严重，遑论美好的生活质量了。而这些处于焦虑和重重压力之下的人们，需要在紧张的工作之余，需要在茶余和饭后找一个让自己完全放松下来的方式，让自己的生活压力、工作压力获得全面的解放。而纵览全部的文艺形式，能够保证时间短小而且逗乐趣味好的，东北喜剧小品可谓首选，怀揣高压力的人们观看此类艺术表演，恰似久渴之人逢遇一片清澈的山泉水，通过观赏一个个喜乐的故事，欣赏一个个逗趣的包袱点，之前的压力会一扫而光，臻达放松心境之目标，心情亦会跟着舒悦起来。其次东北喜剧小品涵容较多，多元化的喜剧类型会给大众更多的选择空间，让大众找到最适合自身条件观看的作品来满足自己的业余生活。在与喜剧类电视剧、喜剧类综艺等不同的艺术类型比较的话，东北喜剧类小品的受众优势最为明显，东北喜剧小品可以借助于电视台、网络等不同的工具进行无限制的广泛传播，受众人群十分广泛，看小品就是看小品，不会存在什么额外的支出，这样一来的成本还是很低的。故此，透过上面所陈述的一些事实我们就能够知道，东北喜剧小品艺术在我国现阶段有着极大的市场需求，这种需求之受满足，需要观众们对东北喜剧小品投诸满满的爱，练就积极向上的追求。从上面的分析可以得出，东北喜剧小品浓缩了众多趣味的元素，是当今时代的我们所喜闻乐见的一种艺术样式，在普通民众的支持和喜欢下一定会获得更好的发展。为了追求各自的梦想，我们在这个飞速运转的社会里面往往都是背负着过多的压力，在人与人之间的竞争之中变得浮躁和恐慌，高强度的压力始终环绕在我们的心口，往往找不到一个可以纾解压力的好的方式，只能任其在心里面越积越多。长此下去的话，人们的心理疾病将会愈发严重，遑论美好的生活质量了。而这些处于焦虑和重重压力之下的人们，需要在紧张的工作之余，需要在茶余和饭后找一个让自己完全放松下来的方式，让自己的生活压力、工作压力获得全面的解放。而纵览全部的文艺形式，能够保证时间短小而且逗乐趣味好的，东北喜剧小品可谓首选，怀揣高压力的人们观看此类艺术表演，恰似久渴之人逢遇一片清澈的山泉水，通过观赏一个个喜乐的故事，欣赏一个个逗趣的包袱点，之前的压力会一扫而光，臻达放松心境之目标，心情亦会跟着舒悦起来。其次东北喜剧小品涵容较多，多元化的喜剧类型会给大众更多的选择空间，让大众找到最适合自身条件观看的作品来满足自己的业余生活。在与喜剧类电视剧、喜剧类综艺等不同的艺术类型比较的话，东北喜剧类小品的受众优势最为明显，东北喜剧小品可以借助于电视台、网络等不同的工具进行无限制的广泛传播，受众人群十分广泛，看小品就是看小品，不会存在什么额外的支出，这样一来的成本还是很低的。故此，透过上面所陈述的一些事实我们就能够知道，东北喜剧小品艺术在我国现阶段有着极大的市场需求，这种需求之受满足，需要观众们对东北喜剧小品投诸满满的爱，练就积极向上的追求。从上面的分析可以得出，东北喜剧小品浓缩了众多趣味的元素，是当今时代的我们所喜闻乐见的一种艺术样式，在普通民众的支持和喜欢下一定会获得更好的发展。

2. 渗透力不断加深

在当下繁忙的都市生活中，人们大部分时间都被工作和生活里面的一些小事情所侵扰，很少有能够真正完全放松的时间。大多数人休息的时候其实不是很固定，什么时候得空什么时候休息，更遑论抽出一个多小时的时间去看一场电影了，或者说到一个距离家很远的小剧场里面去看演出也是很费时间的。这样一来，很多人都希望能够在较短的时间内获得更多的快乐，观看短小精悍的东北喜剧小品那是再好不过的选择了，大家伙可以在电脑上看，可以选择用手机看，可以在不同的地方不一样的时间随时看，是极为方便的。再者说，东北喜剧小品所展示的故事都是非常的朴素的，而且很多都有生活里面物和人的影子，人们不费事就能够看懂。说得直白一些，东北喜剧小品就是东北人民心目中最简单的快乐，最直接的表达以及最朴实的情怀，通过一个片段一样的表演去展现广袤的生活事件，它有自己的主线，也有很多有趣的乐子，这样的喜剧形式肯定会受到大家的欢迎。

3. 受众群体不断扩充

一直以来，喜剧小品是大众非常喜闻乐见的一种民间艺术形式，不仅是我们东三省的群众喜欢看，全国不同地区的群众都十分喜欢它。东北喜剧小品有着十分扎实的群众基础，大众也十分喜欢效仿喜剧小品中的一些人物、情节、桥段和台词。尤其是台词，现如今的日常生活中，我们总是喜欢拿小品中搞笑的经典台词和亲人朋友们开一两句玩笑话，为生活添一些乐子。例如赵本山老师的小品《卖拐》中，有这样一句经典的台词，“没病走两步”，或是小品《不差钱》中的经典台词，“这个可以有，这个真没有”，小品《卖拐》里面的“忽悠”等等，以此来为平时紧张枯燥的生活找点乐子，这些经典的喜剧小品已经深深的融入到了观众的生活当中，成为寻常百姓们文娱生活中不可缺少的一部分。其实在我们平时的生活中，身边时常就会有一些喜欢模仿、热爱表演的人们，他们会在一些合适的场合表演一些好玩的事情，说一些好玩的笑话，是好朋友们眼中的开心果，这些有着表演爱好的人们，最初的启蒙大多都是从观看东北喜剧小品这门艺术开始的。

七、东北喜剧小品发展存在的问题

不可否认，进入新世纪以来，东北喜剧小品登上了更多的大舞台，获得了更多观众的喜欢，确实取得了不俗的发展成绩，但是也存在一些问题，需要在今后重点进行解决。

1. 同质化现象严重

通过对近几年东北喜剧小品的梳理归类可以发现，在东北喜剧小品当中，歌舞表演元素现象非常的频繁，还有一种现象是以喜剧开头，以情怀结尾的创作方式，成为了目前东北喜剧小品中较为常见的方式，以上两种方式不论是哪一种，都给人一种两个作品看不出什么明显差异的状态。因此，在近两年，人们对于东北喜剧小品的一个明显的感觉是同质化的现象过于严重了，基本上都是千篇一律的。以欢乐喜剧人为例，其中东北喜剧小品中，在第一季，以宋小宝为主的系列作品当中，喜剧开头，缅怀结尾的创作形式深受观众的喜欢，这是因为小品不仅给人们带来了欢乐，还引发了人们的反思。但是自第一季开始之后，在之后的作品当中，喜剧小品都是以这样的方式呈现，观众对此产生了审美方面的疲劳，甚至在小品的开端就已经知道了结尾的内容。很多观众都表示，对这样的方式已经出现了反感的情绪。

2. 创新不足

东北喜剧小品作为文艺的重要组成部分，代表的不仅仅是一种民间艺术形式，还展现出东北地方文化特色，是东北人们文化内涵的一种延续。但是近些年以来，东北喜剧小品在创作上明显的出现了后续乏力的现状，内容方面还是老一套，表演的手法还是老一套，创新不足的问题正在逐渐突显。比如小沈阳在参加《我是演员第三季》的时候，就表明自己早早地已经放弃了小品表演，主持人惊讶的表示为什么，小沈阳则表示自己已经创作不出新的包袱了，感觉没什么新的内容可以演了。小沈阳的困惑也是诸多小品演员内心的困惑，这样直接证明了当前东北喜剧小品在创新方面严重不足，才会出现了以喜剧开始，以悲剧结尾的局面。

3. 喜剧小品人才脱节

纵观当前阶段各类型的喜剧类的综艺节目，但部分节目都有东北喜剧小品的存在，而小品演员主要集中在宋小宝、小沈阳、文松、杨树林、宋晓峰等几个人身上，这些都是多年的老面孔了。尽管沈腾、马丽也是东北人，但是近几年两人更多地是在电影大荧幕上活跃，小品方面主要是以赵本山的这些徒弟为主。自欢乐喜剧人第一季开始，就是以上几位喜剧演员在不同的时间段活跃在舞台上，在之后的每一季几乎都能够看到他们的身影，但是出现的新人数量却不多，并且新人给观众的印象不够深刻，往往就是露一眼便消失了，观众们几乎很难记住他们的名字及表演特色。这一现象充分表明，现阶段东北喜剧小品在人才方面出现了脱节的现象。

八、东北喜剧小品发展优化建议

面对观众日益增长的文艺审美要求，东北喜剧小品的未来发展应当继续坚持创新求变的理念，打破一些固有的限制，在作品内容、表演手法等方面进行大力的变革，同时亦要在加大年轻喜剧小品演员的培养力度的基础上，为这门艺术的可持续发展提供更多的人才支撑。

1. 打破固有模式的桎梏

时代在不断的发展进步，无论是物质生活，还是精神文化生活，现在社会中的人们生活及娱乐方式同二十年前相比有着很大的变化。所以东北喜剧小品的风格和选题也要跟随时代进步更新内在内容核心，不能只是单一地想要表现东北农村和农民的生活故事。东北城市和乡村之间的变化，外来务工人员，底层人民生活等等都是很好的题材。题材一旦丰富，受众群体也会随之增加。这对东北喜剧小品的长期发展来说至关重要。此外，还要着重开发以东北喜剧小品为主的其他相关娱乐休闲产业体系。当今东北喜剧小品主要还是出现在各大晚会上，但是晚会并不是长期举办，这就使得受众群觉得“不过瘾”。所以，我们可以依靠市场为导向，发展以东北文化及精神为内核的相关影视内容添加东北独具特色的喜剧“包袱”。例如将电视剧《农家十二月》与山东影视集团出品的《闯关东》和东北题材电视剧《小姨多鹤》进行结合，创造出及喜剧与现实主义题材相结合的优秀影视作品。再如前些年的情景喜剧《东北一家人》。近些年来，以赵本山为首的本山传媒公司，又上演了《本山快乐营》及旗下相关传媒产品内容，不仅精准抓住本有的受众群体，同时吸引了一部分青少年观众，进行向新一代观众进行东北文化及东北喜剧的文化输出。这些做法都是在不断改进东北喜剧原有的结构上对大众固有印象中的东北喜剧进行潜移默化的改革。

2. 提高作品的创新性

未来东北喜剧小品需要结合以下原则，以不断提高作品的创新性。

第一，符合生活逻辑。生活是艺术的源泉，是喜剧小品重要的创作素材，并且小品这门艺术最初形成的初衷就是以训练演员在舞台上还原真实的生活为目的的，所以东北喜剧小品创作就必须要尊重生活的真实，遵循生活的逻辑，一旦违背了生活的真实和逻辑，这门艺术就必将失去生活的色彩和艺术的魅力。当下，在快节奏生活和快餐式文化的影响下、在文化市场大环境的带动下，喜剧小品的数量逐年递增，种类繁多、风格各异的喜剧小品不断地涌现在大众的视野。就现阶段的小品质量而言，观众很难在数量如此庞大的小品中找到几个真正打动自己，打动内心的好作品，大多数的喜剧小品都没能按照小品最应该遵循的生活逻辑去思考和创作，有的小品甚至跳脱了生活的基础，完全凭着自己的幻想闭门造车。所以导致当今大量的喜剧小品缺乏生活的质感，缺失生活的真实性和合理性，大部分作品处在一种让观众不可相信的状态之下。

第二，过硬的专业素养。喜剧小品是一门专业性极强的艺术形式，无论从小品的剧本创作、还是演员对小品角色的塑造，都需要创造者必须具备过硬的专业素养，才能对作品高品质的完成给予强大的支撑。在当今信息产业如此发达的时代，许多的综艺节目、选秀节目、自媒体平台给那些对热爱表演、对热爱喜剧小品创作的人们提供了许多可以展示自我的机会，也因此有许多非专业的表演爱好者们抓住了这些机会，成就了自己的演绎梦想。随着演出的机会和演出内容的不断增多，似乎在这些非专业演员身上都存在一个同样重要的问题，虽然他们在表演上非常懂得如何取悦台下的观众，但是毕竟没有经历过一些专业的训练，所以在表演时不能按照一个专业演员的专业标准和专业技巧来完成角色的塑造和作品整体的把握，并且创造的人物形象又十分的局限，形成了只会演自己却不懂角色艺术创作的关键性问题。也因此导致演员的演绎道路越走越窄，最后渐渐的淡出舞台被观众所遗忘。通过这个比较普遍的社会现象可以充分的得出结论，要想作为一名合格的喜剧小品创作者，在了解和认识喜剧本质的同时，不但要深入研究喜剧小品的文学艺术性，使其符合生活的逻辑性，更需要提高演员自身的专业素养，在平时的创作过程中不断提升自己的整体业务能力，钻研角色。只有小品创作者和表演者具备过硬的专业素养，才能在喜剧小品未来的发展之路上更好地创新创优、发扬传承，共筑喜剧小品行业繁荣蓬勃的明天。

3. 加大年轻喜剧演员的培养力度

说起东北喜剧小品这类艺术的时候，观众们就会不约而同地想到一个大师——赵本山。但是随着赵老等一批老艺术家淡出表演的舞台，如何挖掘更多的“新人”成为发展东北喜剧小品的首要任务。培养更多的新人不是一件容易的事情，需要有极其敏锐的洞察力以及长远的眼光，要着重注意的是，生活中存留着诸多意想不到的欢乐、真实以及美好的事物，一定要善于挖掘和发现这些真实的美好欢乐。所以眼界的开拓是非常有必要的，在吸收一些优秀小品的长处的同时，对这个社会上的新东西也要敢于去应用，例如古典戏曲、歌舞、甚至于电影相关的表演技巧以及情节处理都可以与东北喜剧小品相结合，使它发展成长为合抱之树。从业者更应该保持清澈的内心去去映射现实生活。可以说东北小品及其衍生品喜剧小品都生于生活，成长于民间。普罗大众生活中所迸发的碰撞及火花才是东北喜剧小品赖以生存的根本动力，通过这种方式才能制作出具有东北独特喜剧色彩的故事和人物、情节。“喜剧来自笑”，但不是所有的笑都能称之为喜剧。低级笑料毫无疑问当然也能博人一笑，但这不是喜剧小品本身的内在力量产生的“笑”。喜剧小品的效果是观众发现演员表演的人物具有性格魅力的自然流露和从演员身上发现的日常生活，是以“丑”赞扬“美”，产生对美的向往。真正优秀的喜剧小品，在观众看过之后，不仅会有思考，还会产生对生活的力量和希望。而不是仅仅为了粗俗低级趣味而搞笑。仅为了“笑”而笑，不但不能让观众感到艺术上的美感，而且还会适得其反。

九、结语

在接下来的时间里，东北喜剧小品的传承和发展还会面临更多不同的困难与挫折。其实在诞生到发展的每一个时间段，东北喜剧小品都在持续经历着一些困难，都在努力迎接着一些挑战，所以面对这些挑战我们完全不必要去担心什么。只要东北喜剧小品始终坚持创新化的发展方向，然后坚持与民同乐的发展理念，就一定会完成与时代的共同蜕变。在崭新的未来，东北喜剧小品必将会承负起一些崭新的使命，在创新方面要坚持一定的原则，这样才能更加顺应人们的审美层次，在传达许多欢笑的同时也会传达出更多的生活之道理，这才是东北喜剧小品应当不懈努力的方向。东北喜剧小品是我国民间艺术丛林之中一棵茂盛参天的大树，它所需要的生长的营养来源于我们的时代，来源于每一位在这片土地上操劳生产的人们，所以只要生活的本质还在，东北喜剧小品就不会停止其进步的脚步。针对东北喜剧小品的研究，是一个长期的课题，也是一个需要社会各界共同努力去研究的课题，作为相关专业的学生，更应当主动去研究，去提升自己，从而为东北喜剧小品的发展贡献一份力量.

东北别具特色的艺术形式摘要

最初的时候，河北莲花落音乐与北京什不闲音乐通过彼此的融合，形成了“什不闲莲花落”的新唱腔,并很快传入到了当时的东北地区。这种“什不闲莲花落”的唱腔又与东北大秧歌、东北民歌等音乐精华进行了融合，莫定了二人转唱腔的重要基础。二人转这样一种表演艺术，是我国东北地方比较流行的一种民间艺术，也是一种舞歌表演特色俱备的民间艺术。近些年以来，针对二人转艺术的研究更多的突显其非物质文化遗产之特性，针对其唱腔音乐等方面的研究数量也越来越多，亦更加具备其现实的理论意义。纵览二人传的剧目，其数量有很多，其内容也非常的丰富和多彩。一些传统的二人转曲目也有各种各样的鲜明主题，有对邪恶的讽刺和攻击，对真爱的追求和渴望，还有神话故事，民间传说以及与不公正的生活和命运的斗争。每个故事的内容都有几首与“二人转”音乐联系在一起的独特的旋律，从而通过唱歌和跳舞来表达出这样的故事，以不同的方式传达出故事的主要内容，并在其中传达出人物的思想和情感。二人转作品不同的人物和故事的传达，唱腔在其中发挥出了比较重要的作用。本文通过对二人转唱腔分类概述、曲牌唱腔的板式变化、唱腔结构的扩展与紧缩、曲牌唱腔的联缀、唱功与美学分析等方面对二人转的创新发展提出了自己的见解。东北地区的二人转是流传于东北地区接近有 300 年历史的一种自娱性的民间艺术。 它有的极强的民间艺术特性，是扎根于东北地区流传最广受众最大的一种民间术。近年来由于它的艺术特性和艺术特色比较明显和浓重，它的火爆程度也异于往年，不管是 综艺节目还是访谈，包括很多的电影，电视剧等传媒艺术形式，都有二人转的痕迹，并且在很多的团队当中，二人转演员也是一种主力军。在这种艺术发展蓬勃，市场火爆的 情况下，它的艺术特色和以后未来发展的一些方向，就会引起我们的种种思考，本文是 针对二人转艺术的艺术 特色以及未来的发展方向做出了深入的研究和分析，希望对二人转艺术的未来发展能起 到一定的积极推动作用。

序  言

二人转这样的民间艺术传承到今天的时代，已经超过了三百多年的历史了，早在我国的清王朝时期，东北地区的人们就已经开始了与二人转相关的一些表演，只不过那时候的歌舞形式相对比较的简单。随着时间的向前推进，二人转艺术得到了较为快速的发展，在二人转艺术传承发展的过程中，吸收了河北梆子、东北大鼓、皮影戏、萨满调、长调、呼麦、歌舞曲等不同地域民间艺术的精华，而后始终扎根于东北民间曲调以及东北大秧歌这样的基本的前提，通过融合不同地区民间艺术的各种长处，最终使二人转唱腔获得了较为迅速的发展。二人转唱腔一直以来都十分的多彩多元，素有“九腔十八调七十二咳咳“之誉。形成这种丰富多彩的唱腔的主要原因是二人转艺术所具有的创新能力，所以形成二人转多彩唱腔的过程其实就是二人转艺术不断创新的过程。二人转艺术内容的表达，运用了东北地区群众日常生活中的各种词语，故事生动而又直接，并以幽默的方式运用传统唱腔进行自身的发展。口语和歌唱文学中的平行，夸张，隐喻和其他文学创作技巧，使该语言更加简洁，明亮和生动。“二人转”是一种民间歌舞艺术，受到全国各地的人们喜爱。它小巧，轻巧而灵活。尽管节目时间不长，但剧中的人物和情节也非常生动生动，尤其是旋律和歌声，内容丰富。拥有浓厚的生活氛围，浓厚的地方特色和深厚的群众基础。在表演中，“二人转”的旋律与歌词的结合得到了强烈的融合，深刻地展现了人物多样性的特征。谈及广大基层民众对于二人转艺术的喜爱，“宁舍一顿饭，不舍二人转”这句话就是最好的诠释。大家伙为了表演二人转，为了观看二人转，有时候都可以舍弃一顿饭，宁愿不吃一顿饭，饿着肚子也要去看一场二人转表演。可以说，二人转这样的民间艺术一边勾连着艺术，一边联系着生活，具备非常多彩的内容和多元的音乐唱腔，“九腔十八调，七十二嗨嗨”这句话足以传达出二人转唱腔本身所具备的丰富特性。在东北流传一句话叫做宁舍一顿饭不舍二人转，这句话是流传在东北大地已经几百 年了，这句话充分说明了东北人对二人转怎么艺术的喜爱，也足以证明东北二人转在老 百姓心目中重要地位。近年来国家对非物质文化遗产保护的工作一直很重视，先后出台 了很多关于保护非物质文化遗产的法律法规，这对很多像东北二人转一样的民间艺术的 保护工作开展起到了至关重要的作用。近些年随着二人转的火爆，同时也培养出了很多 知名的二人转艺人，这些按照一人不光出现在二人转舞台上，也在很多综艺节目影视剧 当中崭露头角。他们的表演和表现也受到了广大观众的喜爱和认可，这充分说明二人转 艺术它的魅力是很大的。它独特的艺术魅力就在于它独特的民间特色，这种流传 300 年 的东北民间艺术，已经成为了一种独特的民间文化符号，在 2006 年，东北二人转已经 成为第一批国家级非物质文化遗产。这种民间艺术也从田间地头的民间市场，走向了更大的舞台。在这背后我们更需要去研究它独特的艺术特色，你更希望他们保持这种长青，在以后的艺术舞台上能够继续发光发热，得到更好的发展与传承。

二人转唱腔的创新和发展

一、 二人转唱腔分类概述

说起二人转的音乐唱腔，其涵容的类别还是比较多样的，曲牌联缀体是二人转最为主要的结构，如今二人转的曲牌数量已达到300多个，包括小翻车、靠山调、文嗨嗨、胡胡腔等等内容。下面就从基本唱腔、辅助唱腔、专腔杂调、小帽小曲等方面对二人转唱腔的分类进行相关的阐述。

1. 基本唱腔

二人转的音乐唱腔极为丰富，素有“九腔十八调，七十二咳咳”之称。二人转的结构为曲牌联缀体，积累的曲牌约有三百多支，比较常见的有五十六支。二人转的唱腔音乐大致可分为以下五类：主要曲调；辅助曲调；专腔杂调；小曲小帽杂曲杂调。其中基本唱腔是非常重要的一个分类，其涵容了胡、牌、文、武、抱、红、縻、四、翻、靠等不同的内容。

（1）胡胡腔：这类唱腔节奏欢快、红火，旋律跳跃性比较大、高亢、豪放。胡胡腔大多数用于二人转节目的开头部分，适于交待故事发生的时间，地点，背景，环境以及相关的主题。

（2）喇叭牌子：喇叭牌子上下两句唱腔后面均有由喇叭为主奏乐器的过门，喇叭牌子也由此而得名，它的曲调比较的喜庆，而且非常的明朗，过门节奏鲜明，动感非常好，而且也极富动律。在二人转表演过程中，喇叭牌子常常被运用在刻化赶马车或者人物走道等动作之中。

（3）文嗨嗨：上、下句曲体结构带行腔。文嗨嗨具有较强的旋律性，抒情的味道比较浓，落音固定，文嗨嗨主要分为慢板，中板，快板三种。

（4）武嗨嗨：对二人传艺术来说，武嗨嗨是最主要、最常用的曲调，是二人转节目的支撑曲调，没有武嗨嗨的运用，就谈不上真正的二人转表演。一般来说，武嗨嗨的曲调比较缓慢舒平，而且非常的稳当，节奏变化的方式很多，甩腔棱角大，过门规范，红火，长于演唱大段的唱词。

（5）抱板：一般来讲，抱板是一种朗诵调，没有乐队进行伴奏，其中还包括一种旋律性较强的曲调，被称为[抱板腔]。

（6）红柳子：红柳子是单出头和拉场戏的支撑性曲调，落音比较规范，它旋律比较朴素，是说唱性和戏剧性俱备的一种曲调。

（7）哭縻子：哭縻子是一种悲调、哭腔，有其独特的适用范围，不是所有二人转曲目都能使用的。一般来讲，哭縻子只是在一些悲剧、苦情戏里经常使用。哭縻子属于慢板曲调的一类。

（8）四平调：四平调的节奏相对来说比较的缓慢，旋律非常的唯美，抒情方面也是较为细腻，长于演唱大段唱词，词格十字句为最佳，多个字显得比较好唱，俏皮而又不失灵活。

（9）小翻车：小翻车属于激情板腔。大多数的情况下，小翻车都是运用在一个二人转剧目的最后段落，也即是二人转表演的结尾处。小翻车的腔格，词格适应性广，具备较强的普适性，而且其节奏相对来说也较为自由。

（10）靠山调：靠山调的节奏也是非常平缓的，该调长于叙事，拉场戏的支撑曲调。靠山调旋律较为接地气，非常的朴素，憨实，规律性也比较强，从而易记，上口，颇具戏剧性音乐语汇等方面的特点。

2. 辅助唱腔

除了上述的一些基本唱腔，二人转的辅助唱腔也是其不可或缺的一部分。总的来看，二人转的辅助唱腔种类亦是多如繁星，比如秧歌柳子、大救驾、打枣、三节板、羊调、西口韵、慢西城、小悲调、英雄悲、锯缸调等等，每一类辅助唱腔都有其不同的旋律特色和音乐价值。

3. 专腔杂调

    二人转的转腔杂调也有很多种，比如微调式曲调、宫调式曲调、商调式曲调、羽调式曲调、角调式曲调等等方面。

微调式曲调：[瞧情郎][放风筝][打秋千]

宫调式曲调：[绣云肩][小看戏][下盘棋]

商调式曲调：[茉莉花][小拜年][探书房]

羽调式曲调：[九反朝阳][绣灯笼][对花]

角调式曲调：[绣占布]

3. 小帽小曲

小帽小曲可以说是二人转民间艺术的一个重要的唱腔特色，如果把基本唱腔比作动脉的话，这些小帽小曲就是二人转艺术体的“毛细血管”，都是不可缺少的。二人转唱腔的小帽小曲主要包括神调、十三嗨、传令调、压巴生、仿西河、垛口大鼓、评剧调、大鼓调等方面的内容。

二、曲牌唱腔的板式变化

所谓二人转曲牌唱腔的板式变化，是指以特定的原板（由特定曲牌组成）为重要的参照。由于各种不同的板眼所形成的变奏，这里所说的板眼就是指的不同的拍子。现将二人转曲牌唱腔的板式变化阐述如下：

1. 同一曲牌形成不同的板式

1.1曲牌[胡胡腔]的板式变化

[胡胡腔]主要分为头板[胡胡腔]、二板[胡胡腔]、三板[胡胡腔]和快板[胡胡腔]等几种基本的板腔形式。

头板[胡胡腔]又可以分为南边道胡胡腔、对花胡胡腔、大尾巴胡胡腔等几种变化的形式。现在大量用的[胡胡腔]，多是头板[胡胡腔]，它是[胡胡腔]曲牌的基本结构形式，其它多种[胡胡腔]都是它衍生变化出来的形式。如若再继续往前追根的话，最早的[胡胡腔]便是[老胡胡腔]，[老胡胡腔]的音乐与其母体梆子声腔有着很密切的亲缘关系，在如此亲密“亲缘关系”的基础上，后来经过许多辈二人转艺人的流传和发展，才最终形成了现在的[头板胡胡腔]。

[头板[胡胡腔]]的完整乐段，是为四句唱词，主要是以散板搭调开始所谓“搭调”，是指乐队胡琴外弦为“2音演唱到第四字的尾音要落到“2”音上唱词的五、六字一拍一字分别为四四节拍的第三拍、四拍上让第七字有力地落在板后上(强拍的后半拍)，二人转演员也会随着三节板的节奏恣意地唱起来、舞起来，将开场氛围营造得异常火爆，这样也会调动起观众的情绪。

随着时间的不断推移，二人转演出节目日渐增多，不同地域不同剧团演唱风格的不同、不同艺人在传唱上的个性变化，尤其是在艺术上不断的创新、发展、求变，使得二人转艺术的每个曲牌都在悄悄地发生着变化，这对二人转艺术的发展来说是很重要的。

1.2主体曲牌[武嗨嗨]不同板式的比较

曲体结构基本分为上、下两个乐句。旋律稳定且舒缓，节奏变化的样式很多。可以说，《武嗨嗨》是二人转演唱故事内容的核心唱腔，许多二人转艺人都称它为“宝调”。其所包含的上、下两个乐句的基本结构很有特点，上乐句的落音为“徵”这个音上，下乐句落在“商”这个音上面。它的音乐旋律完全来自东北方言中的字调和语气，是一种“唱着说”的叙事性曲牌。但是不管怎样变化，它始终不离“re、la、sou"三个音。句尾甩腔也很有特点，能够自然流畅的向其它曲牌唱腔过度。强烈的抒情性是二重奏音乐的重要组成部分。与此形成鲜明对比的是东北的黑水，白山和临海雪场等不同的自然风光，仔细思索的话，这也与东北地区的人民群众勤奋，大胆和乐观的性格相吻合。音乐词汇很容易理解，独特的风格和魅力无不蕴含其中。

1.3曲牌[抱板]与其唱腔连接

严格来说，抱板是一种朗诵调，没有乐队进行伴奏，其中还包括一种旋律性较强的曲调——[抱板腔]。绝大多数是归“6”调式，没有乐队伴奏。二人转唱腔的发展过程中，伴奏和旋律都非常重要。人声旋律通常是音乐的主要表达，而旋律是音乐主题的表达。通常，最后一个词组和下一个词组可以在唱歌和表演中进行情感表达，并且可以以重音方式再现狂喜等不同的情感，展示出唱歌和舞蹈音乐不同的风格。还有一种柔和的音乐风格，通常可以在唱歌的句子结尾处表达出来。通常，通过混合其他词汇以改变整体旋律来调用其他单词的整体重音旋律，依此类推的话，正是其他词汇的旋律改变了附加音调的旋律。

2. 十六字板的唱法与功能

二人转艺术的表演通常有一个小窍门：板是骨头，腔是肉。没有板的话，腔也是散的。这样一句话看似简单，却也一语道明了板的重要性。这里所提到的“板”，就是指的二人转“十六字板”里面的“板”。我国大部分的戏曲和曲艺，大多都有“板眼”这一说，而二人转的“十六字板”的唱法也很讲究，功能亦很强大。二人转的“十六字板”不是改变大小，而是改变其中的节奏。所以十六字板是二人转主体唱腔的十六种节奏变化的方式和技法。也就是说，十六字板是二人转唱腔音乐的基本节奏形态，二人转主体唱腔是二人转中最常用、最主要、每个节目(剧、曲目)中都占半数篇幅以上的那些上、下句反复带甩腔曲体结构的唱腔。“十六字板”则完全适用于这些唱腔，起普适性还是很强大的。

三、唱腔结构的扩展与紧缩

二人转唱腔结构的扩展与收缩，是为了愈发合理地调整唱腔既有的结构，继而让二人转演员能够更加恰当地表现作品的主要内容，使得二人转的演唱更加富有热情，更加富有动律，获得更多观众的喜欢。现将二人转唱腔结构的扩展与紧缩阐述如下：

1. 唱腔结构的扩展

“二人转”里面的作曲，为的就是体现出衬托的要求，二人转要求的其中的一个重要的内容和形式，那么衬词就是在歌唱的时候所展现出来的特别的形式。在“二人转”演唱的过程中，不管是小帽音乐还是曲牌唱腔，都是通过把较多的衬词运用到唱词声腔的字里行间或者整段的甩腔处来体现。一般来说，尽管二人转曲牌唱腔具有其固定的结构，但在实际的演唱中并不是一味地遵循惯例。为了适应歌词的不同内容，提升表演的效果和听众的审美吸引力，有时也有必要在某种程度上扩展歌曲的固有唱腔结构。扩展某些歌词中单词的位置，并调整旋律以使其达成较大程度的适应。即是通过扩展部分唱词的字位，并调整曲调与之相适应。因为二人转传统曲牌唱腔的字位一般处理得比较紧凑，虽然听着非常连贯，但需要强调的某些字句还需要用“抻板”来凸显。再有就是，在歌词中，不仅需要“伸展”节奏，而且还需要添加一些美妙的旋律，然后有时它会被融合为新的口音，这样就会更有利于作品情感方面的表达。同样，比如上一章【胡胡腔】部分提过的变体——大尾巴【胡胡腔】，也是扩展唱腔结构的一种方法，是一种“换大尾巴甩腔”的扩展技法，通过延长甩腔的小节数，来丰富唱腔的内容和感情。如二人转艺人们经常将【喇叭牌子•吱儿调】替换成比原甩腔更长的“大尾巴甩腔”，以此来尽情地表现载歌载舞的一些段落，这都是二人转唱腔结构扩展的重要体现。

2. 唱腔结构的紧缩

二人转唱腔的结构丰富多变，形式多样。为了表达其本真的文化含义和意义，丰富文本内容并增强舞台效果，二人转歌唱时将使用各种方法来尽可能地使其匹配。不同的文本带有一定的情感状态和内涵，而咏叹调必须符合其抒情结构才能具有其固有的显著的特征。两者结合起来，仍然显示出规则之间的一定关系。二人转唱腔结构的紧缩，对二人转唱腔的创新发展也起到了非常重要的作用。这种趋势在某种程度上改变了句子模式的局部特征，并使最初的规则句子模式显得不对称。因此，在保持基本旋律框架的同时，可以通过处理创作技术的扩展和收缩来保留文本的变化格式，反映文本的内容，并表达二人转表演人员的情感和灵感。对二人转唱腔结构的调整，特别是其结构的紧缩，是为了更好地适应唱词的文本内容和执行。缩小适当的结构，会缩短歌曲，使母歌变得简洁明了。传统的二人转唱腔过于拖沓，尤其是甩腔和衬腔等方面，分割了唱词与意群，使观众产生听觉上的审美疲劳，已然不适应新时代的情趣与品味，所以唱腔结构的紧缩要长期进行下去。

四、曲牌唱腔的联缀

一直以来，二人转曲牌唱腔的联缀，并非随意为之，其讲求一定的方式方法，而且其唱腔之中所蕴涵的转调、离调、移调等内容也是非常具有区域特色的。现将二人转曲牌唱腔的联缀阐述如下：

1. 曲牌的联缀方法

根据剧本的内容，按照剧情的起伏变化，据两个角色扮演的两个演员，选择两个人表演多少曲调，然后再固定。根据说唱和唱歌的需要以及歌词的具体情况，使用尽可能多的字符。用法太少，会使它看起来很无聊，但每个句子自然看起来都很琐碎和凌乱。同时，我们必须充分考虑到，二人转艺术必须从头到尾连续地进行表演。它作为唱歌和跳舞都存在的一种艺术形式，整首乐曲中使用了多少种主要旋律，次要旋律和不同旋律，都需要进行仔细的考量，并仔细考虑每种旋律，进行很好的规划部署。另一方面，二人转从业者必须保持足够清醒的认识，拥有朝乾夕惕的意识，选择曲调时，不能机械地应用它。设计旋律的方法有很多，例如更改旋律，更改节奏，更改节奏，更改模式，从旋律集中更改旋律等等。

2. 唱腔中的移调、离调及转调

二人转唱腔的调式，具备非常浓厚的中华传统特色，其是建立在中国传统的五声音阶基础上，形成的以五声音阶或以五声为骨干音构成的五声性旋律调式。在二人转的唱腔里面，以宫、商、角、徵、羽为主音构成的五种调式都存在。这里还需要提到的是，二人转中经常使用的基本曲调可以按其调式属性分为两大声腔体系，即围绕商、徵调式的“嗨腔”体系和围绕羽、角调式的“柳腔”体系。

五、唱功与美学分析

二人转的唱腔，既要满足尽可能押韵的条件，也要有合辙的特点，其所具备的“味、字、句、板、调、劲”等唱功方面的特点，以及所具备的较为优秀的美学精神，都是这门艺术能够不断发展的重要保障。

1. 唱功——味、字、句、板、调、劲

大家周知，二人转艺术主要是以“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。二人转的“一绝”，是以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌有许多相似的点；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等一些难度很高的动作。有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”，“胸前打扭”，“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种不同的打法。

2. 美学精神分析

二人转作为东北地区的一种常见的艺术形式，具有浓郁的地域特色。他以其区域美学特征而闻名世界：“东北人，东北事物，东北风，东北味，东北爱情”。众所周知，区域文化是民族化人口的最基本要素。卢欣先生曾经说过这样一句话：“如果有地方风味，就很容易实现和平，也就是说，其他国家会注意到这一点。”二人转的地域审美特征影响了其几百年的发展。因此，它的表演艺术还必须基于区域美学特征。这种地区性不仅体现在我国的“东北”地区，而且还体现在东北三个省的各种地区特征中。著名的二人转理论家田子馥在他的《二人转本体论美学》中，称二人转艺术为“民间戏曲诗”。他指出：“二人转的东北语言是民间艺术的丰富宝库。错综复杂且丰富多彩。使用通用方法很难获得全面的解释。”“民间诗歌不一定由农民自己进行创造，而是由两个人组成的“民歌，短诗和悠扬诗”，其中“诗歌故事得到了很好的保存和传播。它表达了自己的感情，并根据东北农民的理想和愿望创造了一种艺术观念。它充满了游戏，娱乐和和谐的气氛。”二人传的美学精神体现在多方面，剧本的民俗性要求它的表演艺术必须与民俗审美特征相一致。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”“平民艺术”，而不是“精英文化”“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点皆以民间性为根，这一民间性的精神美学，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到了生动的展现。

六、结语

从综合的角度来看，“二人转”咏叹调的音乐的四个方面包括模式改变，风格分类，音乐中的文本和音乐变化，音乐四个方面的附加词和旋律。二人转的音乐特色。以及不同的二重奏方式与音乐之间的关系，以及风格的表达和独特的语言和旋律的演绎。这些音乐风格和特征是由表演艺术家二人在舞台实践中不断积累和发展所形成的。两人转牌很合乎逻辑。在某种程度上，歌曲的中间图使用得当，布局合理，逻辑可以使作品栩栩如生。从仅使用主旋律开始，普通演唱的方法已经发展为将主旋律和次要旋律并存，并且使用次要旋律来弥补主旋律的不足。它的表现手法和演唱手法丰富多样。东北二人转是中国民间音乐的瑰宝。在二人转传承发展的岁月中，之所能够保持较好的艺术生命力，皆是因为其贴近时代的发展实际，贴近观众的内心，而且始终在唱腔、唱词、舞蹈形式等方面进行着持续的创新。作为一种颇具代表的地方戏，二人转未来唱腔的创新与发展，应当更加契合时代的精神，更加贴近大众的生活，让唱词的创作与曲调的创新更加贴合，将更多的新元素、新理念、新形式加以融入。相关人员应当深入分析二人转艺术的精神美学元素，不断提升唱功，加深对传统唱腔的挖掘和创新，深入吸收、广泛融合，才能让这门民间艺术既保留其传统的特色，又能够持续丰富其表现力，从而成为一类现代和传统特色俱备的民间艺术，在东北这块热情的土地上更好的发展，走向全国，奔向世界。

东北秧歌的特色发展形势

东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展 可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的表演风格，粗犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽宁地区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展 可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的表演风格，粗犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽宁地区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。

序  言 

作为东北地区较为重要的文化艺术形态，东北秧歌长期在这一地区进行了有序的传承，克服了诸多大的困难，最终才有了如今的发展局面。所谓东北秧歌，从它字面上的意思就可以很好地理解，这样的舞蹈艺术是产生在东北区域，而且其展示出该地区群众的简单爽朗、热情朴实的真性情。东北秧歌，是东北地区的普通群众在日复一日劳动的过程中所创造的，其内容非常实在，也很接地气，而且里面各式各样的人物都有，有很多的扮相，非常的精彩。在如今的时代，东北秧歌在表演的形式方面有了很大的延展，动作和伴奏音乐亦产生了较为明显的一些变化,已经从过去的田垄巷陌走上了许多不同的舞台。和其他舞蹈艺术来比的话，东北秧歌有自己独特的标志，比如在一些节假日的时候，大伙儿都会自觉地凑到一起来，然后穿上各色亮丽的服装，开始这样的幽默的表演。一直以来，东北秧歌的表演还是比较随大家的性子的，最初大家聚在一起表演，就是图一个乐呵，没有那么多的限制。只要开心，就可以进行表演。由此也能看出，东北秧歌舞蹈的特征比较的突出，艺术风格比较多样，表演的时候可以沉稳安静，可以随性活泼，也可以逗趣幽默，刚劲里面含有温柔的味道，温柔里面也携着刚劲的气息，动也行静也可，刚也有柔也含。一直以来，攸关“东北秧歌继承与发展”的研究数量还是很多的，不同的专家学者从不同的角度进行了研究，研究的面儿很大，研究的内容也很多，出现了一些好的理论观点，今后这样的研究也会越来越广、更细。东北的东北秧歌是属于北方的传统艺术，它作为北方人民的艺术结晶，今天的发展可以说要比之前的艺术形态更加的完整，内容上也更加的丰富多彩，可以说是一种升华 和精化的过程。慢慢的也在文化层面上做出了一次质的飞跃。在辽宁省的东北秧歌形态 上，它更具有鲜明的艺术特色与文化底蕴，那种热烈火爆，粗犷大方的表演特更是深 深地烙在了广大老百姓的心里，那些绚丽多彩的服装服饰，声情并茂的演风犷豪放的热烈场面，更是给东北广袤的大地增添了一份春意和色彩，本文对辽区的东北秧歌做出了简单的分析与介绍，对辽宁东北秧歌的形成，发展，创新，风格做出了总结。
浅谈东北秧歌的发展传承

一、东北秧歌的发展演变

东北秧歌的发展和演变，是以东北地区的文化作为重要的根基，以东北地区的群众作为主要的推动力，吸收了百家文化之长，融合不同的艺术表现形式，最终才有了如此悠久的传承。

1. 东北秧歌的起源

和大多数民间艺术的起源一样，东北秧歌也是产生在广大的劳动人民群众中间，是一代又一代的群众思想与智慧持续凝集得来的。在古代的时候，那时候科学文化还没有什么萌芽，群众生产的方式就是农耕劳作、下地干活儿，群众们每天都会下地劳动，或者是在农活不忙的时候进行一些祈福祭祀之类的活动。为了给这样的枯燥生活添加一些欢乐的元素，最初的时候农歌艺术就产生了，大家没事儿的时候聚一起唱唱歌、解解闷儿，但是后来渐渐地，光唱歌总觉得少了些什么，后来一些舞蹈逐渐加入进来，给农歌助助兴，后来再加上借鉴一些民间小戏的表演方法，还有一些杂技的动作。这样久而久之，唱跳一体的东北秧歌的雏形就形成了。那时候，东北地区的群众歌儿唱起来，舞儿跳起来，将对生活的美好希望都表达出来，非常直性子，也很贴合大家伙儿的心境。

2. 东北秧歌的文化演变

自古至今，东北秧歌在我国东北区域极为盛行，是一种区域文化的重要艺术产物，其文化的演变，同时也折射出东北不同而又丰富的文化现象。如果往前追源的话，东北秧歌最初起源于萨满这样的文化，一开始只有舞蹈这样的形式，后来山东、河北等大量的关内民众来到东北地区开展生产生活，各项民间舞蹈、戏曲文化也随之传入到我们的东北地区，东北秧歌得以吸收了汉族、蒙古族、满族、鄂温克族等不同民族的文化，促成了东北秧歌文化的多样性。可以说，东北秧歌的文化演变历程，是一个不断吸收和糅合各个民族文化的过程。时至今日，东北秧歌既保留了东北地区满族民间舞蹈一些文化成分，又和汉族民间舞蹈进行了深厚的融入，最终所具备的生活的味道也更浓烈了。东北秧歌的文化演变，即是关东文化不断发展演变的一个重要呈现，它主要是起源于东北人民日常的农业生产劳动，在人民群众的日常劳动过程中也一直进行着不息的文化流传及发展，映衬出东北地区大俗大雅的文化特征。

3. 东北秧歌的形式演变

自封建社会的清朝发展至今，东北秧歌的发展历经了无数沉浮与挫折，突破了诸多瓶颈，形式的演变非常丰富。最开始的时候，也就是清代刚刚建立后不久，东北秧歌就已经在那时候悄悄萌芽。最开始的表演形式比较单一化，内容也不是非常丰富；到了清代末年，由于当时社会的全新变革，东北秧歌经历了一次比较快的发展历程。在不安混乱的社会中，东北秧歌吸收了全国各类戏曲的精华，同时对民间舞的一些表现方式进行了借鉴，其表演的内容开始逐渐增加，人物形象也开始日渐丰富起来。在表演东北秧歌的时候，各种杂技技巧和舞蹈方法得到了广泛的应用；到了上个世纪三十年代，东北秧歌的表演又迎来了全新的变化——逐渐“脱离地面”，不再是单纯的地秧歌之类的表演，与踏跷等形式进行了融合，高跷秧歌之雏形开始显现出来。再有就是，这个时期的东北秧歌小场演出被重视起来，其内容更细了、也更精致了，逗场、混场、杂技、武术、跳高桌、跳板凳、叼钢板、旱船，以及梢子棍、少林棍等表演形式开始多了起来。也就是在这个时期，东北秧歌进行了老百姓家里，每到重要的节庆日，都会有人自发组织表演秧歌，大家也都乐意看。在一次次表演的过程中，各种秧歌形式交相互融，彼此取长补短，最终促成了这一时期东北秧歌的大发展；新中国成立以后，东北地区不同的秧歌表演有了更深的交流，比如吉林秧歌、辽宁满族秧歌、抚顺地秧歌等不同的派别之间互相学习借鉴，加之各地之间人口流动、文化交流的日益频繁，没有了之前的战乱频仍，在这样一个和平的时间段里，东北秧歌创新的步伐也在不断加快，出现了比如“新中国成立后人民当家作主”“歌唱伟大领袖毛主席”等内容的秧歌表演，使得东北秧歌能够攀登进入高雅之台，同时也能够在田间地头或者小广场、小公园进行表演，真的是雅也可观，俗亦可赏。自封建社会的清朝发展至今，东北秧歌的发展历经了无数沉浮与挫折，突破了诸多瓶颈，形式的演变非常丰富。最开始的时候，也就是清代刚刚建立后不久，东北秧歌就已经在那时候悄悄萌芽。最开始的表演形式比较单一化，内容也不是非常丰富；到了清代末年，由于当时社会的全新变革，东北秧歌经历了一次比较快的发展历程。在不安混乱的社会中，东北秧歌吸收了全国各类戏曲的精华，同时对民间舞的一些表现方式进行了借鉴，其表演的内容开始逐渐增加，人物形象也开始日渐丰富起来。在表演东北秧歌的时候，各种杂技技巧和舞蹈方法得到了广泛的应用；到了上个世纪三十年代，东北秧歌的表演又迎来了全新的变化——逐渐“脱离地面”，不再是单纯的地秧歌之类的表演，与踏跷等形式进行了融合，高跷秧歌之雏形开始显现出来。再有就是，这个时期的东北秧歌小场演出被重视起来，其内容更细了、也更精致了，逗场、混场、杂技、武术、跳高桌、跳板凳、叼钢板、旱船，以及梢子棍、少林棍等表演形式开始多了起来。也就是在这个时期，东北秧歌进行了老百姓家里，每到重要的节庆日，都会有人自发组织表演秧歌，大家也都乐意看。在一次次表演的过程中，各种秧歌形式交相互融，彼此取长补短，最终促成了这一时期东北秧歌的大发展；新中国成立以后，东北地区不同的秧歌表演有了更深的交流，比如吉林秧歌、辽宁满族秧歌、抚顺地秧歌等不同的派别之间互相学习借鉴，加之各地之间人口流动、文化交流的日益频繁，没有了之前的战乱频仍，在这样一个和平的时间段里，东北秧歌创新的步伐也在不断加快，出现了比如“新中国成立后人民当家作主”“歌唱伟大领袖毛主席”等内容的秧歌表演，使得东北秧歌能够攀登进入高雅之台，同时也能够在田间地头或者小广场、小公园进行表演，真的是雅也可观，俗亦可赏。

二、东北秧歌的风格特色

    作为一类东北代表性的民间艺术，东北秧歌的艺术感染力是很强大的，虽然城乡之间的表演存在一些区别，但是作为诞生发展于基层的艺术，东北的秧歌的风格特色还是比较明显的。现将东北秧歌的风格特色阐述如下：

1. 服饰道具的个性化

作为一类载歌载舞的表演形式，东北秧歌的服饰与道具还是比较有特点的。从整个文化艺术范围来看，服饰道具是一个民族主要文化的外在呈现，不同的民族，其穿着服饰也是不同的。东北秧歌的服饰，主要还是各种各样的戏服，这些服装的颜色比较多，也比较鲜亮。在表演的时候，往往按照扮演角色的需要，来选择不同颜色和样式的服装。比如东北秧歌的领队之人，出场的时候就很有特点，这类人往往不穿上衣，经常是一把折扇在手里，然后为了演出需要也要戴文生巾、会穿斗篷。除了领队以外，其他的演员穿着搭配是相对比较固定的。男演员头部一般都是穿戴毡帽，下身一般都会穿上一条长长的裤子，裤子的颜色是固定的，会镶上金边以做装饰，有时候会系上腿带。上身一般都是穿一件镶了边的夹袄，有时候运回套上坎肩。女演员的头部等部位装饰比较鲜丽明亮，比如用珠子连成的孔雀展翅的形状，或者是用绢花制作的凤冠等等，肩膀的部分往往会装饰一些披肩，这些装饰的颜色往往都会很鲜艳，让观众看起来非常的华美，非常惹人注目。东北秧歌女演员一般是下半身穿一件满是褶皱的长裙子，裙子长度可以一直到脚踝的部位。上半身也是穿一件夹袄，夹袄也是镶边的。而对于东北秧歌的道具来说，也分为很多种，比如手绢、扇子等等的。特别是手绢这样的道具，基本上东北秧歌的个性化展现，一想起手绢，大家都会第一时间将其与东北秧歌联系起来。而手绢的颜色有红色的也有黄色的，包含肩前花、双臂花、单臂花等不同的技巧样式，是东北秧歌比较有代表性的重要道具。秧歌演员通过不同手绢技巧的运用，传达出自由欢乐的意境，这也是东北秧歌艺术本身所具备的重要艺术价值的体现。此外，为了节目表演的需要，不管是女演员，还是男演员，一般都会画较浓的妆，以衬托出喜气快乐的氛围。

2. 体态节奏的多元化

在体态节奏方面，东北秧歌也是很有特点的。在表演的时候，东北秧歌讲求稳、俏、艮，也要有美感，所以这样的节奏带来的影响是，东北秧歌的演员舞蹈体态是丰富多彩的，“稳当中有浪劲儿”，“浪劲里面有俏丽”，“俏里面有艮”这些不同的体态节奏特征，也让东北秧歌的风格更多了、更明显了。所以说，东北秧歌的风格不是一成不变的，它非常多样，而且很有特色，在传达幽默元素的时候，也会有一些豪迈的气息，或者洒脱的味道在里面。东北秧歌的舞蹈体态节奏有很多，主要还是从扭法及踢步的相应要素中去展现 。“扭”属于是东北秧歌中的一个基本性的动作，也是东北秧歌表演中的一个重要审美情趣。“扭”就需要秧歌表演者充分利用身体的不同部位，然后以脚掌作为出力的位置，运用膝盖具有弹性的进行连续性的屈和伸，促使身体能够保持起伏的相应动律，以此使得动作能够展现出颤颤巍巍以及自由自在的相应感觉。再有就是，在身上的动作节奏方面，东北秧歌始终是以腰这个部位作为出发点，运用顺腰、摆腰等不同的动作，展现出演员腰部曲线所带来的美感。还有就是，秧歌表演时的肩部以及手部也具有比较灵活而又丰富的动作，肩部呈现出来的是抖肩等相应的动作，手腕呈现出来的则是提腕及压腕的相应的 动作，这些动作绝对不能乱做一气，而是要与身体的其他部位进行有序的配合，这样才能够呈现出来较为丰富的舞蹈动作。比如在秧歌队伍中的末尾所进行表演的“老婆子”的形象，演员的脸上一般具有较多的麻子，手上会拿着一个烟袋，展现的就是比较野蛮以及泼辣的形象。所以在秧歌舞蹈的表演过程中，有些动作看起来就会比较的夸张，动作看起来也比较泼辣以及妖气。“腊花”属于是在秧歌表演中的俊俏的姑娘，所以扭动的动作就是将“稳，浪，俏”的风格加以展现，身子沉稳，腰部圆润，表演的过程中会凸显“羞中带浪，浪中带俏，俏中含稳”的相应特点，这种舞蹈不仅要表演得非常稳当，还要尽可能的浪起来，“浪”的同时还不能忘“稳”，要将两者结合好。体态节奏中表演的步伐要小，身体上下颤动、前后左右舒展的同时也表现出“飘飘洒洒”的风格。所以，在东北秧歌的表演过程中，不同的角色具有不同的秧歌舞蹈表演特点，通过互相配合达到娱乐及欢快的效果。

3. 节奏韵律的独特化

对于东北秧歌的发展传承来说，节奏韵律在其中起到了较为重要的作用，为秧歌舞蹈的发展产生了积极的推动力。所以音乐的节奏和韵律是东北秧歌的重要组成。东北秧歌的节奏韵律比较别致，比如在拍子、旋律、音阶等等方面，这些节奏韵律能够同秧歌舞蹈的一些动作进行很好的配合，然后相互之间达成较好的适应度。拿音乐伴奏为例来讲，它是秧歌演员做舞蹈动作的一个重要的依据，附和着音乐的节奏，秧歌演员可以更加全面地传达舞蹈本身的情感，塑造出更加鲜亮的角色。可以说，东北秧歌舞蹈中的节奏韵律，能够在一定程度上衬托出表演的气氛，而且有助于演员更加高效地表达人物情感。这样一来，台下的观众在看的话就会更加全面感受到二人转音乐的魅力，从而对角色内心情感的变化有更深的了解。在如今的年代，东北秧歌的节奏韵律出现了一些较为新型的变化，比如一些乐器不再那么繁杂了，变得更加简单，过去所使用的笛子、二胡、竹板等器物在慢慢地变少。当前东北地区比较流行运用的表现形式就是二人转，结合东北人民群众的较为独特的唱腔和发音，加之腰鼓进行伴奏，并且与东北地区的小调进行了圆满的融合和互补，也将东北大鼓、评剧等相应的唱法加以吸收和利用，使得东北秧歌的音乐风格特点鲜明，为人津津乐道。

三、东北秧歌的发展传承

未来东北秧歌的发展和传承，应当顺应新时代的发展趋势，契合观众日益增长的文化需要，在坚持人才为先的基础上，将传统和创新进行有效的融合。现将东北秧歌的发展传承阐述如下：

1. 利用政策，加大对外宣传

如果一种酒很醇香的话，哪怕巷子再怎么深邃，也能够香飘千万里。但是对东北秧歌来说，不能一直停留在“深巷子里”，应当利用各项政策，加大自身的对外宣传力度。北秧歌的继承及发展中，应该积极加强对东北秧歌的宣传力度，促使人们可以正确认识东北秧歌传承的相应价值，认识到东北的秧歌的文化意义和乐趣，以此为东北秧歌的传承发展加以支持。比如利用一些现代新媒体工具广泛宣传东北秧歌的艺术魅力以及重要价值，让更多的人深入熟悉这样的民间艺术。毫无疑问，坊间的人民群众属于是东北秧歌的重要创造者以及传承人员，也是传承工作的重要参与人员。随着科技信息水平的不断提升，各级政府和机构要利用抖音、快手等新媒介工具，加大资源的整合，持续宣传东北秧歌的价值，增强大家学习东北秧歌的兴趣，也可以提升东北秧歌在全国范围内的影响力，从而以饱满的热情积极建设特色化的东北秧歌品牌，以此将东北秧歌的知名度加以提升，培树良好的对外形象。

2. 优化举措，保证教学效果

一般情况下，东北秧歌主要是分为家族传承、自然化传承以及师徒传承的相应方式。在新中国成立之前，东北秧歌在发展中主要是运用家庭传承以及自然传承的相应方式，在新中国成立以后，东北秧歌在很大程度上获得了一定的普及，较多的村子都热情高涨，积极组织秧歌表演队伍，由师傅教导进行传承发展。当前东北秧歌的发展状况其实存在许多隐忧，比如专业化秧歌表演者数量稀少，对一些历史资料的搜集整理始终没有什么新的进展，导致东北秧歌的部分技巧已经失去了其传承。所以在今后的发展中，东北秧歌应当做好师傅与徒弟之间的传帮带工作，应当注重强化师门这一形式的传承，由学艺精湛的师傅去带一些爱学习东北秧歌的好苗子，将传承的质量加以提升，将传承的方式加以创新，将传承的内容加以优化，从而积极培养东北秧歌的相应传承人员，提升他们的积极性和文化素质，促使东北秧歌可以获得较为良好的传承和发展。大中专学校的秧歌教学这一块，也要优化教学的内容，教师要转变过去主导式的教学模式，留出更多的课堂时间给学生们，让他们编排一些秧歌舞蹈，自己演出一些舞蹈，之后进行一些分析和讨论，这样大家的参与度就会提升，很多学生也会不知不觉地爱上这门艺术，教学效果的提升就是自然而然的事情了。

3. 持续创新，加大人才培养

东北秧歌在新时代的传承和发展，持续创新是一个根本的方向，人才的培养是一个较为重要的基础。比如可以通过对不同的人物角色的观察与分析，总结出一些典型的新特征加以利用，让一些动作更加个性、更加现代化。要大力整合不同流派的一些新技术，从民间音乐、其他地方民间舞中寻找一些新的灵感，继而创新东北秧歌的表演形式和演出内容。

人才培养这一块，从国家到各级政府、社会结构以及相关艺术学院都应当重视起来。针对当代年轻人注重追求新潮以及时尚个性的特点，在制定教材的时候不能老是搬来过去的那一套，而应当在教学内容里面融入一些现代的元素，比如现代舞、现代音乐等元素，这样年轻的学生们就会对东北秧歌舞蹈产生更多更大的学习兴趣，越来越多的秧歌专业人才就会涌现出来，为未来东北秧歌的传承与发展提供充足的人才保障。此外，还需要对东北秧歌发展中的优秀人才进行物质方面的支持和精神方面的鼓励，需要积极配合他们开展各自类型的表演，鼓励这些人才不断在东北秧歌表演方面进行创新及发展，能够让他们创作出更多优秀的东北秧歌作品，使得东北秧歌可以获得更为积极的发展。

4. 与时俱进，保护传统技艺

不可否认，随着时代的变迁，东北秧歌需要做到与时俱进，需要适当地摈弃一些过时的表演形式以及一些老掉牙的表演内容，但是这里的摈弃是选择的舍弃，并不说完全将东北秧歌的传统技艺舍弃不用。在岁月长河中演变发展的东北秧歌，一些传统的技艺是其魂灵和根本，绝对要加以保护。比如对于一些即将失去传承的舞蹈技艺、歌唱技法，要迅速行动起来，不仅要重点保护，必要的时候可以出台相应的政策以及法规，为东北秧歌的继承发展提供必要的政策保障。此外，还要加大对青年一代的教育，让这些新一代的接班人能够了解这些传统的技艺，从而将这些传统的技艺揉入他们新颖的思想和理念当中，让这些传统的技艺开出新时代的花朵儿。

一、东北秧歌的分类

1.高跷秧歌

高跷秧歌是辽宁地区比较普遍和具有地域性特色的艺术形式，他流传比较广，在辽 南，辽西，辽北地区都比较普遍。每个地区他流传的高桥秧歌艺术形态都有区别，包括 从兖州的形式上人物的角色上还有乐队的伴奏上都有各地的地域性特色。在辽南地区高 跷秧歌艺术特色比较独特，因为辽南地区民间秧歌比较多，我们熟知的东北大秧歌就是 辽南发源的，在辽南海城营口大石桥等地流传的著名的辽南高跷秧歌，尤其海城高跷秧 歌已经成为国家级的非物质文化遗产。高跷秧歌本是流传辽南地区农民中自娱性的艺术 形式，再过去，辽南地区每一个村子都有自己的高跷秧歌队，每逢过年过节或是庆祝丰 收，等等对农民来说喜庆的节日，村里都会操办起高跷秧歌来助兴，尤其过年高跷秧歌

更为普遍。在东北流传一句话叫做场正月扭二月哩哩啦啦到三月，说的就是在东北广袤 的土地上，有漫长的冬季，一到冬季，东北的农民就会处于长期的农闲时间，大家把热 情就集中在了高跷秧歌等文艺形式当中。从正月开始，一直到三月份结束，长达 100 天 的时间都是高跷秧歌，盛行的时间。到了夏天，高粱晒米季节又是农民挂锄农闲的时候， 也会举办搞笑秧歌。可见高跷秧歌在东北辽南地区是多么的受欢迎。尤其过年期间，个个高跷秧歌队开始到处进行拜年等活动，领头的秧歌队长带着高跷秧歌到处演出带着高跷队，各家各户去演出，拜年。因为是冬天，所以高跷队的每个队员，他的自己的高 跷最下面，都会用四方的钉子和一圈铁皮做保护，当高跷秧歌的队员进入每家每户的院 子里时，高跷的跷腿就会在地上踩出外圆内方的图案，就像过去的铜钱一样，所以对农 民来说，高跷秧歌是只要到家里来，就会在院子里踩出好多好多铜钱，一是为了防滑， 怕队员摔倒，二就是为观众讨一个新年发财的彩头，这样的寓意谁又能不高兴呢！ 高跷秧歌最著名的就是辽宁的海城高跷，他在继承传统的基础上，又加入了很多现 代的元素和杂技的技巧，他把踩街和撂场两种艺术形式相融合，把“文跷”和“武跷” 两种风格互补，创出了属于辽宁省自己的高跷品牌，它里边有传统的人物角色比如上装，下装，老蒯，小丑，老渔翁，头跷等，这些角色都是传统的角色，在过跷的角色是黑无常，这个角色是封建思想的余留，他是阎王，身边把人带到森罗殿的一个角色，

过去这个角色很大众，因为有很多民间故事也与他相关，但随着解放以后封建思想的剔 除，黑无常的角色就显得格格不入，脱离时代，所以海城高跷把黑无常的角色换成了京剧当中三盗九龙杯的杨香武，这样既有戏曲的元素，还摒弃了封建思想，也是一种新与旧的碰撞。戏曲当中的元素对民间舞来说是另一种感觉，但戏曲中的动作和元素相对规整，那种程式化的美，对民间舞来说也是一种借鉴和帮助，所以在高跷秧歌当中老渔翁 和头跷都是接近戏曲当中的人物角色，刚才说过，头敲是用的杨香武这个形象，老渔翁则是用的是打渔杀家中的阮小七这个角色。在表演当中也是用的戏曲中的动作，可以说这两个戏曲人物对民间舞来说，尤其对高跷秧歌来说，是一种新鲜血液的注入，某种程度上讲，也是一种提升。

2.二人转舞蹈

二人转舞蹈融合了东北大鼓和莲花落的曲艺形式，通常为男女搭配进行表演。因为 二人转这种独特的艺术形式，他的来源就是东北大秧歌打底，所以在早期二人转的表演 形式当中，有很多东北大秧歌的表演元素，首先从手持道具上讲，他所用的道具就是扇 子和手绢，二人转舞蹈当中载歌载舞的部分很多形式都是大秧歌的当中的舞蹈桥段，完全移植到二人转当中的。再过去，二人转演员当中，舞蹈也是一个重要的组成部分，也是一个必备的演出技能，尤其辽南地区的二人转演员，他们既会扭高跷秧歌，也会表演二人转，很多艺人都是白天演高跷秧歌，到了晚上就开始表演二人转，所以他们在表演二人转的同时，在表演程式和内容上有很多高跷秧歌的舞蹈痕迹和舞蹈动作，这也是一个重要的地域特色。在二人转当中也沿用了高跷秧歌中的手持道具，手绢和扇子。因为 很多的舞蹈动作在高跷上显得很局限，很局促，所以在表演上相对来说都是上乘的动作比较大，下半身脚的动作和舞蹈元素就显得较为薄弱，当演员们把高跷脱下来，这样叫 就得到了释放，演员们就把上身的舞蹈动作和在地面的下肢动作结合的很好，总结出了 很多很多优美的，有地域特色的民间舞蹈，二人转舞蹈，可以说是高跷秧歌的进一步解 放，也是高跷秧歌打破束缚和局限得到的一次升华，在舞蹈语汇上，动作元素上，风格特点上更进一步，跟音乐鼓点的配合也更完整。

3.地秧歌

动作多源于骑马射箭、战斗等满族原始状态的生产生活，姿态以蹲、跺、摆、颤为主，动作强劲、幅度大，即使在气候寒冷的东北地区，也可使扭秧歌的人浑身发热。地 秧歌的伴乐声音强烈也是一大特色，春节、庙会上总能活跃着秧歌的身影。地秧歌跟二 人转舞蹈还是有区别的，因为二人转舞蹈，它的来源就是源于高跷秧歌，但地秧歌他的 种类相对更多，比如伞灯秧歌鞑子秧歌满族秧歌老坦秧歌等等，每一种秧歌都结合了当地的地域文化和艺术氛围，从而总结出的一种属于自己地域文化的艺术形态，在表演的形式上如出一辙，根本的区别就在于地域的特点，因为辽宁地区，他每一个城市的音乐特点不太一样，秧歌也是根据当地的音乐而形成的一种民间舞蹈，他们最大的特点就是都是属于自娱性的民间舞蹈。他与高跷秧歌相互衬托，彼此有着很大的艺术特点区别，地秧歌的表演节奏上分为快板，中板和慢板，每一种节奏都有不同的舞蹈语汇和表演特点。

二、东北秧歌的艺术特色

1.地域性艺术特色

东北秧歌是东北地区流传最广的一种舞蹈的艺术形式，因为东北的地区比较阔，

分布比较杂，所以每一个区域当中，她的舞蹈秧歌成分都不相同，每一个地方有自己 的秧歌艺术特色，这种特色是根据当地的艺术环境和艺术氛围所决定的，因为由于闯关 东等外来艺术的进入和当地艺术的萌芽发展，每一个地方，他所崇尚的所喜欢的东北秧歌的形态和表现方式都不一样，所以对于东北亚来说，它最大的特点就是它独具一格的地域性。在辽宁省秧歌的种类相对较多，因为在辽宁省的每一个城市都有自己特点的东北秧歌艺术形态，我们可以通过每一个地区，他表现的文化，看到这种文化基因所培养出的东北秧歌艺术形态，并且可以通过当地的东北秧歌形式了解到当地的艺化背景，到底是一个什么样的状态。比如在辽宁的辽宁海城大石桥营口一带，这些地方他所培养的东北秧歌形式大多以高跷为主，也就是高跷秧歌，被称为辽南高跷秧歌。高跷的历史比较长，据说大概有 300 年的历史，但在东北的历史并不是很多，因为我们在东北地区，高跷并不是作为秧歌来呈现的，是因为在 100 多年前，高跷从我们辽河牛庄登陆，起初这种高跷是我们东北人民在干农活的时候才会用到的，比如在很高的地方去干活，就用高跷这种农用工具来帮忙辅助自己完成自己的农活，所以高跷这个形式是南方传到东北来的，但是因为辽南地区秧歌盛行，自然而然因为艺术的流通和整合，还有外来艺术与本地艺术的杂交，经过长时间的演变，高跷就和辽南地区的秧歌相互融 合，形成了极具特点的辽南高跷秧歌。在如今的辽南高跷秧歌表演当中，我们可以看到 大部分里面的内容和形式，还保留着辽南地区大秧歌艺术形式和舞蹈动作等风格特点。 但在高跷上做的各种技巧，也是因为高跷上的艺人结合了很多地面上的技巧，比如戏曲 训练当中的毯子功，这无疑让高跷秧歌在技巧上更胜一筹，也充分发挥了高跷上的优势。辽南高跷是以海城高跷上口子高跷为代表的，这些高跷秧歌队可以说是四海驰名从辽宁 走向全国，从全国走向全世界，其中，海城高跷被评为了国家级非物质文化遗产，这个殊荣也肯定了，我们聊南地区高跷秧歌的艺术特点。

2.东北民族特色

东北是一个多民族聚集的一个地区，他的援助居民有满族，锡伯族，汉族，蒙古族， 朝鲜族多个民族聚集的特点，就导致了在东北这边土地上，他的艺术形式多种多样，形 态各有千秋，具有东北地域民族特色的秧歌也不胜枚举。尤其辽宁省，因为清朝的古都 在沈阳，它的发祥地在辽宁的抚顺地区，所以说辽宁省是满足人的摇篮，在辽宁地区流传着这样一种秧歌形式，就是满族秧歌，满族秧歌，顾名思义，它就是满族人代流传的秧歌形式。大家都知道我国的少数民族众多，东北的满族人过去是最多的，后来因为闯关头的大量人口迁徙，导致了东北人注入了大量的汉族人，所以后期的东北人已经没 有太多的民族习俗，但是不能否认，在满族这个最有渊源的民族生活环境下还保留着较 为完整的秧歌艺术形态，就是满族秧歌。满族秧歌又称鞑子秧歌，是满族先民留下来的宝贵的非物质文化遗产，在几十年前，辽宁省的抚顺地区有几十个满族秧歌的团队团体，这些团队都有很强的满足秧歌的艺术特点和风格，可以说，抚顺当地的满族秧歌团队还保留着满足最传统的别人形式和风格特点，他没有受到汉族秧歌的很大的影响，但也受到了一些元素的借鉴。满足本来就是马背上的民族，满族也是能歌善舞的民族，在《柳 边纪略》有这样的记载：马闲秋草后,人醉 晚风前,莽势空齐曲,道遥二十年！说的什么意思呢？就是打仗收兵以后，八旗的勇士们喝酒庆祝，一边奏乐，一边舞蹈，人们靠舞蹈 去抒发自己的情感，表达自己胜利的喜悦，一直到所有的曲子都揍完舞蹈还没有停止。 这种场面描写的是满族人舞蹈的场面，可见在清朝时期，满族人对舞蹈的热爱和需求特 别的大。我们在聊解过满族秧歌的时候，就会知道在满族秧歌的男演员，也就是夏装的舞蹈与会和动作上，我们可以看到很多动作来自于满族人的生活习惯，征战场面，比如一些 蹲裆布就是根据满族勇士练兵时的马步来的。满族秧歌在风格特点上可以分为征战派和 抒情派两种风格，我们从字面的意思可以理解到，也可以感受到阵阵的舞蹈动作，大部 分来源于战争场面，一些动作演变而来的，因为我们知道满族秧歌有一部分是为了庆祝 征战胜利带来的喜悦，所以自然而然，这些八旗勇士们就会把征战时的一些动作或者日常练兵时的一些动作，当做自己主要的舞蹈动作去表达自己的情感，这也是征战派最大的艺术特点，讲究的是大开大合，动作铿锵有力，有一些骑马射箭提石锁等动作。把这 些动作利用自己胜利的喜悦情感加工成自己的舞蹈动作自然而然就成为了征战派主要的艺术特点。抒情派则不同，因为抒情派，我们从字面可以理解到大部分都是男女之间 做的一些秧歌舞蹈动作，我们知道秧歌里边的角色大部分都是上装（也就是女性演员） 和下装（也就是男性演员），两种常见的舞蹈角色，这两个角色在秧歌当中，他的大部 分舞蹈与会和情感交流一般都是男女之间的情感流露，抒发的都是男女之情。他的动作都是男高女低，或者女高男低，这样的交流场面，我们知道秧歌当中男女 之间的情感流露是大部分秧歌都会用到的表现手法，满族秧歌也不例外，但是满足验

个当中讲究的是盘旋作势，所谓的盘旋就夏装的舞蹈动作大部分都是下盘的，一般的步 伐是蹲裆步，弓箭步，大踏步这些大的舞蹈动作，这些舞蹈动作有一个最大的共同点， 就是下装用这样的舞蹈动作，都是把自己的舞蹈表演区域控制在上装的腋下，上装一直 以高姿态的舞蹈动作为主，下装则在腋下围着上装转，有时男高女低，有时女男低， 这样就形成了男女更迭起舞盘旋作势的舞蹈风格和特点。 其次，萨满文化对满族秧歌 的影响也很大，大家都知道萨满是满族人的，自己的宗教在国外也有很多国家也信奉的 萨满。过去因为旧时代封建社会的封建思想，导致了萨满的盛行。其实萨满神的出现只 是满族人的心灵寄托，不管是满族人的结婚还是丰收之余，还是凯旋归来，还是各种节 日的到来，满族人都会用萨满神作为祈福的主要领导者来带领满族人做一些萨满文化的祭祀活动，久而久之，这种萨满文化的祭祀活动便成为了萨满舞的出行，因为在萨满文 化的祭祀活动当中，萨满神就是用自己的独特舞蹈语汇去表现和完成祭祀活动的，他们 系着腰铃拿着太平鼓和抓鼓，所以我们现在流传的萨满文化的舞蹈，比如腰铃舞抓鼓 舞，单鼓舞等等，这些舞蹈都是来源于萨满文化的舞蹈，因为宗教的问题，所以满族人 对萨满舞蹈的喜爱程度是相当大的。

3.风格特点

东北秧歌当中最大的风格特点可以用四个字来表达，就是稳浪俏哏。可以说，东北 秧歌这种东北人，自己的民间艺术，它承载的是东北人的性格，东北人的感情。艺术只 是作为载体去表达的，所以通过东北秧歌，我们可以了解到每个地区的人文生活和艺术 氛围是什么样的。稳，指的是步伐稳健，我们在东北秧歌当中可以找到很多的步伐，包括在高跷上的很多步伐，在抚顺第二个当中的很多步伐，这些都是很难掌握的，民间艺人总说扭秧歌，脚底下什么意思呢？就是说跳东北秧歌要稳，每一个伐的变化和变换 都要落地有根，落地生根。只有脚下稳了，上身的动作才能更好的去表达。浪，就是大 美大浪，我们会发现东北秧歌当中有两种动作，一种是大美大浪的，一种是含蓄的表达，这两种可以说就是我们东北人的性格，写上我们东北人害羞起来就特别含蓄，如果豪放 起来，就是大美大浪，所以很多动作幅度大的动作他在表达的时候，就像我们东北人的 性格一样，粗旷豪放，含蓄的表达相对大美大浪是一种往回收的动作状态，它更多的表 现的是女性的娇羞，总而言之，表达的都是东北人的性格和情绪。俏，指的是很多俏皮 的小动作，这些一般指东北秧歌艺人的个人风格，因为每个人它的代表性动作和一些自 己擅长的舞蹈与会都是不一样的，每个人都有每个人自己的风格，流传一句话叫做知道 不知道就看一个俏，所以这些艺人自己的小动作慢慢就会成为自己独特的艺术风格。也 会影响很多人去学习这样的舞蹈语汇。哏，指的就是好玩，我没见过当中有一个角色叫 做丑老百姓流传，一句话叫做秧歌，没有丑扭头往家走走，丑角在高跷秧歌当中也是很重要的角色，他的目的就是为了让观众发笑，通过自己独特的舞蹈动作和语汇达到秧歌 的喜剧效果。当然了，不光高跷秧歌，像抚顺的满族秧歌和铁岭的伞灯秧歌，辽西的高 跷秧歌等等等等，这些秧歌当中都有丑的存在，我们的学习过程当中很多的动作都是从丑这个角色当中提炼出来的，因为他的动作特点是起到一个不一样的效果。稳浪俏哏这四个字可以概括东北秧歌的基本特点，也是他动作的灵魂所在，想学好东北秧歌，也必须要弄明白这四个字的内在含义。

三、东北秧歌的未来发展

1.坚持民间传承

东北秧歌作为东北地区的民间艺术，他大部分的从业者都是民间艺人，我们之所以能在民间看到好多好多的东北秧歌团体，在表演东北秧歌，可以知道在东北的某些地区 和大部分地区来说，东北严格的这种文化氛围和艺术环境还是比较浓重的，东北本身就 是我们东北人，至于性的一种舞蹈艺术形式，尽管他在每个地区的具体表现方式不一样， 但是它们的具体存在目的都是一样的，就是为老百姓提供快乐和审美需求的。东北人过 年了，要跳东北秧歌，高兴了，要跳东北秧歌，开心了，要跳东北秧歌，拆饭后广场舞 也要跳东北秧歌。东北秧歌在我们东北人的心里是任何形式取代不了的，但是在我们东 北的各个地区，他所流传的东北样的形式不同，就造就了这种地域性的艺术特色，在局 部地区会发展的特别好，相反，除了这种艺术氛围的环境，就会受到局限的制约，所以 在传承方面还是应该坚持民间传承，让当地的民间艺术在当地的艺术氛围当中续成长。 艺术的生成在于他艺术环境和氛围的培养，同样艺术的萌芽也需要不断汲取营养。本身 就是自娱性的艺术形式，所以我们不能改变它自娱性的传承方式，因为只有在民间的传 承方式和表演中才能体会到东北秧歌自娱性的艺术特点。

在上个世纪 50 年代，国家涌现出了大批量的新文艺工作者，这些工作者最大的目的和工作任务就是收集民间艺术，帮助民间艺术做整理，听很多人说过这样一个现象，就是把民间艺人请到课堂，让他真正的面对学生，开始教课的时候，自己那种脱舞台上的那种自如，特别有代表性的动作和风格，总是出不来，可能是因为课堂上的拘谨， 但是反过来如果让民间艺人在民间的广场上表演他就会自然放松了很多，所以那个时候 新文艺工作者就发现了这样一个问题，如果想跟这个民间艺人去学习，就要在他演出的 时候去采集整理他的风格和动作，提炼特别好的舞蹈元素，如果把他请到课堂，就会让 他的艺术失去光彩，所以我们可以体会到民间艺术最大的课堂，就是在民间的舞台上， 民间艺术，只有在民间的舞台上才能散发出最绚丽夺目的光彩。 东北秧歌一直都是我们辽宁乃至整个东北最有特点的舞蹈和最具代表性的舞蹈形式，所以作为东北秧歌的各种形式的存在，都在民间有着自己地域性的艺术风格特点，这种风格特点在民间流传了上百年，这种几百年的民间流传，几百年的民间传承，让这 门古老的民间艺术能够在历史的长河当中，一步一个脚印的走过来，证明这种间传承是成功的。民间艺人在教授自己徒弟的时候，并不是在舞蹈动作上指点很多的东西，更 多的是在实践当中，因为舞台是检验自己秧歌感觉的最好的标准。最要的是让徒弟在 整个的东北秧歌氛围当中去熏陶，民间艺人的传授方式都是口传心授的传承方式，所以 我们知道在民间根本不会存在什么样的教材之类的，靠的就是口口相传，这样的传统方 式作为学习表演的过程当中也是很多的舞台经验不断的总结，并且在别人的过程当中可 以看到很多的艺人在别人东北秧歌时的精彩的舞蹈部分可以化为己用，真正达到竖线搜 集，横线整理的学习理念。民间艺术花盛开，花开全靠众人栽。我们知道，不管每个城市，它所代表的东北秧歌是什么样的形式存在？但是在当地的艺术氛围和气氛当中，靠着这种民间流传，民间传承走过了几百年历史的艺术会，一直朝着这个方向，保持着自己都要独特，地域性文化和艺术特色风格继续走下去，并且会越走越好。

2.综合类人才培养

现在很多的高校已经把东北秧歌列为了主要的舞蹈培训当中，我们知道东北秧歌很 难掌握，因为他的门类比较多，风格特点比较独特，从身韵到手持道具，各个方面都比 较有特点，所以作为像大学这样的高校，在培养东北秧歌人才的时候，我们更注重的是 培养综合类的艺术人才，也就是我们高校的同学学到了东北秧歌的精髓和主要特点风格 的同时，更重要的是要学习东北秧歌的背后文化，这种文化是支撑着东北秧歌走过几百 年历史的重要支柱，也是东北人的人文生活的重要体现和载体。 作为高校的大学生，一定要两条腿走路，既要学习舞蹈的风格特点，还要研究舞蹈 风格特点，到底是如何呈现的，不了解东北文化就很难了解到东北秧歌的风格特点，了 解了东北秧歌的风格特点，你才可以体会到东北秧歌的韵味，在东北很多大学的舞蹈专业，还不是把东北秧歌放在一个举足轻重的位置上，很多团体把很多蒙古舞，藏族舞， 傣族舞，朝鲜舞等民族舞蹈当做了自己的主要课程内容，这不仅让我们想到在东北地区， 东北秧歌还不受到重视的话，慢慢的我们就会失去了东北秧歌背后的文化，所以新时代 的高校学生他在培养自己东北秧歌的表演能力的同时。更多的要肩负起传播东北秧歌背 后所附带的东北秧歌文化只有坚定的传播，东北秧歌文化，我们才能更好的传播东北秧歌，才能学好东北秧歌，我们作为东北人，李英要肩负起东北秧歌的传承和发展。

3.坚持东北秧歌艺术特色

在学习和整理传承东北秧歌的艺术的时候，我们既要去江湖之远，也要居于之

高，为什么呢？因为东北秧歌本来就是民间艺术，他在民间传承了几百年，而且在每个 地区的都没让个形态和艺术特点都不相同，我们作为新时代的东北秧歌传承人，必须做 到到民间去采风，跟随真正的民间艺人去感受东北秧歌民间艺术给东北人带来的怎样的 视觉享受和精神享受。比如我们在课堂上学习了很多的组合剧目，等等等等，关于东北 秧歌的一些成品作品，但是我们必须要知多好的东北秧歌作品也是根据民间的东北秧歌来总结出来和创造出来的，所以最好的老师和课堂就在民间，我们要在民间好好把自己的艺术风格完善，然后通过民间艺人的风格特点，艺术提炼出好的舞蹈语汇和精彩的舞蹈部分来创新，创造新时代的东北秧歌。艺术是靠挖掘的，尤其是东北秧歌，在东北民间，还有很多人在坚持着东北秧歌的民间传承，我们在这种传承下，要不断挖掘各个时期，各个时代的东北秧歌艺人，从他们身上，我们可以找到东北秧歌，在民间流传的规律，更好的掌握每个地区的地域性风格特点，从而达到新时期的东北秧歌艺术整合， 通过不断采风和艺术挖掘来实现东北秧歌的传承和创新。

四、结语

总之，东北秧歌是深受大家喜爱的一类民间舞蹈，拥有漫长的历史演变，是我国民间艺术的瑰宝。这类民间舞蹈本身蕴含丰富的艺术元素，特别是进入新时代以后，一些新元素的注入，使其表演的内容更加推陈出新。因此，东北秧歌现如今的发展与传承，其实也是我们这个时代发展变化的一个缩影，在平添诸多新元素的同时，崭新的活力也开始积聚起来。所以相关机构以及从业者需要重视东北秧歌的传承及发展。在经济迅速发展的现如今社会，城市化进程在不断向前推进，以此东北秧歌在发展中的重视度也在不断降低。所以在明确了解东北秧歌的重要保护意义的同时，结合新媒体的发展趋势，对东北秧歌开展全方位的保护及传承十分重要且十分必要。若想做好东北秧歌的继承与发展，需要从培养人才，注重师徒传承，强化政策支持，运用媒体宣传辅助等方面开展工作，积极保护东北秧歌的表演人才，强化管理及机制建设，为东北秧歌的发展提供支持，重视东北秧歌存在的艺术价值，提供适当的保护措施，由此才能够切实对东北秧歌实行保护，推进创新，使得东北秧歌能够随着时代的发展得以稳定传承。

天津相声伴随着茶楼的特色发展

相声是天津城市文化的精髓。 相声茶馆是承载着天津城市文化过去、 现在与未来三重信息的重要文化符号。 自 从1991 年在天津市有关部门倡议下， 由天津曲艺界名 流共同策划创建了改革开放以来首家具有民间特色的相声茶馆——名 流茶馆以来， 相声演出所如雨后春笋般在津城涌现。 相声艺术以及相声茶馆在新时期天津城市文化的建设过程中发挥着越来越重要的作用。 引入文化空间的分析方法， 探索天津城区相声茶馆分布格局特点， 有助于进一步深入认识和把握天津城市文化发展的空间特色、 历史渊源、 发展规律与未来趋势。通过多次调查统计，了解到天津市内几个主要行政区如和平区、 南开区、 河西区、 河北区、 红桥区以及滨海新区等都有相声茶馆。 比较知名的，如和平区有名流茶馆新华路店、 中国大戏院小剧场、 劝业场天华景 （滨江道与和平路交口）、 大金台茶楼 （赤峰道， 原天津地毯五厂厂房）、 乐海茶楼 （长春道淘宝城）、 群星剧场 （烟台道） 等； 南开区有金乐茶楼 （荣业大街）、 老城小梨园 （鼓楼商业街）、 同悦兴茶社 （城厢中路）、 名 流茶馆古文化街店、 南开文化宫等； 红桥区有半木会馆 （意库创意园内）、 谦祥益文苑 （大胡同估衣街） 等； 河西区有位于广东路人民公园内的北方娱乐星阵营和西岸相声会馆；河北区有明月 茶楼 （王串场一号路）、 中山公园曲艺厅。 此外还有滨海新区的滨海大观楼（开发区第二大街）。这种分布格局表现出了非常鲜明的特色——既有历史的延续性， 又有伴随着相声艺术发展而表现出来的新时代特点， 既保持了相声作为草根艺术、 市民文化的朴实本色，又逐渐凸显和巩固了相声艺术在新时期天津城市文化建设中的作用和地位。 下面笔者就尝试对天津相声茶馆分布格局表现出来的上述几大特色进行一些粗浅的分析。相声是天津城市文化的精髓。 相声茶馆是承载着天津城市文化过去、 现在与未来三重信息的重要文化符号。 自 从1991 年在天津市有关部门倡议下， 由天津曲艺界名 流共同策划创建了改革开放以来首家具有民间特色的相声茶馆——名 流茶馆以来， 相声演出所如雨后春笋般在津城涌现。 相声艺术以及相声茶馆在新时期天津城市文化的建设过程中发挥着越来越重要的作用。 引入文化空间的分析方法， 探索天津城区相声茶馆分布格局特点， 有助于进一步深入认识和把握天津城市文化发展的空间特色、 历史渊源、 发展规律与未来趋势。通过多次调查统计，了解到天津市内几个主要行政区如和平区、 南开区、 河西区、 河北区、 红桥区以及滨海新区等都有相声茶馆。 比较知名的，如和平区有名流茶馆新华路店、 中国大戏院小剧场、 劝业场天华景 （滨江道与和平路交口）、 大金台茶楼 （赤峰道， 原天津地毯五厂厂房）、 乐海茶楼 （长春道淘宝城）、 群星剧场 （烟台道） 等； 南开区有金乐茶楼 （荣业大街）、 老城小梨园 （鼓楼商业街）、 同悦兴茶社 （城厢中路）、 名 流茶馆古文化街店、 南开文化宫等； 红桥区有半木会馆 （意库创意园内）、 谦祥益文苑 （大胡同估衣街） 等； 河西区有位于广东路人民公园内的北方娱乐星阵营和西岸相声会馆；河北区有明月 茶楼 （王串场一号路）、 中山公园曲艺厅。 此外还有滨海新区的滨海大观楼（开发区第二大街）。这种分布格局表现出了非常鲜明的特色——既有历史的延续性， 又有伴随着相声艺术发展而表现出来的新时代特点， 既保持了相声作为草根艺术、 市民文化的朴实本色，又逐渐凸显和巩固了相声艺术在新时期天津城市文化建设中的作用和地位。 下面笔者就尝试对天津相声茶馆分布格局表现出来的上述几大特色进行一些粗浅的分析。

序  言

 一、天津相声的起源

 延续城市文化血脉相声艺术在天津具有深厚的历史渊源。 历史在天津城区也曾一度出现过相声茶馆遍地开花的繁荣景象。 通过今昔对比， 可以发现当代天津城区相声茶馆与历史上相声茶馆空间分布多有重合之处， 这恰恰是天津城市文化血脉延续的突出表现。颇具知名 度的谦祥益文苑所处的大胡同商圈是相声艺人“撂地” 演出的发源地之一。 在大胡同商业圈内还曾经坐落着一座在相声发展史上有着举足轻重地位的茶楼——宝和轩。 宝和轩的张掌柜特别重视曲艺表演对茶客的吸引 招徕作用，因而这里成为最早接纳相声表演的茶馆之一。 阎德山、 李德钖 （万人迷）、 张德泉 （张麻子）、 郭瑞林、 马德禄、 周德山 （周蛤蟆） 等都曾经在里登台献艺。旧城区改造之前天津市民最为津津乐道的燕乐剧场、 中华曲苑位于被誉为“相声艺术摇篮”的南市。 南市是相声艺术发展史上的一个重要地标， 这里被天生幽默的天津人形象地称作“三不管”。 恰恰是这样一个权力真空区域给饱受剥削和压迫的小百姓带来了块稍事喘息的空间， 因此吸引了大批底层艺人聚集在此撂地演出。 经过数年的积累， 东兴市场内联兴茶社的创建， 终于取得了摆脱“明地” 的重要突破和转折，进入了一个全新的发展空间和阶段。 逐渐拥有大批拥趸的相声艺术被越来越多的茶楼、 书场接纳。 燕乐剧场的前身——燕乐升平茶园正是在接纳、 推广相声艺术过程中具有特殊贡献的一家， 这里是相声大师小蘑菇 （常宝堃）、 侯宝林等人的成名之地。 尽管由于天津城区升级改造的需要， 日 益破败的南市作为一个地理空间已 经在地图上消 失了， 然而曾经在这片土地上蓬勃生长、 给老天津人带来许多欢声笑语的市民文化、 草根艺术却在天津城市记忆中留下了永不磨灭的深刻印记， 并被不断移植复制到天津城市的其他角落……目 前相声茶馆最为集中的滨江道商业圈也曾经在相声艺术发展史上写下浓墨重彩一笔。 尽管滨江道一带的相声表演起步晚于南市， 表演场地也不如南市多， 却从发展伊始就成为说唱艺人梦寐以求的“大台口 ”。 能受邀到这一带的杂耍场演出是对他们艺术水准的一种极大的肯定。 泰康商场的小梨园曾 经被誉为天津曲艺的最高殿堂，“演员以能在小梨园登台演出为奋斗目标， 观众则以能在这里一睹一流演员的风采为荣”。 马三立回忆自 己接到天祥商场大观园的表演邀请之后的激动心情： “撇开其他因素不谈， 从剧场、 合作者档次看， ……若能入大观园则是一次大大的升格，是许多撂地的艺人可望而不可即 的。 人向 高处走。 三立那几近枯竭的进取心又汩汩流动了。” 作为集中展现西方城市文明生活方式的窗口 ， 滨江道曾经是天津乃至华北地区商业、 文化中心， 是引领时尚、 娱乐潮流的大舞台。 此外， 由于当时的滨江道属租界管辖， 市政设施较为完善， 治安秩序相对良好， 观众素质也相对较高， 没有地痞恶霸的干扰， 不需要为了迎合观众而被迫说“荤口 ”， 这也为相声艺术的净化与升华提供了一个良性的环境。通过比较可以发现， 今昔天津相声茶馆分布格局不仅在地理空间上有诸多重合， 更重要的是这些重合的地理空间都有着共同的经济文化基础， 那就是商业繁华、 客流密集。 比如昔日 的宝和轩位于老天津北城门以西 拥有得天独厚的地理优势——不但周 围商店鳞次栉比， 商贾、 摊贩、 游人川流不息，而且北面还有北运河穿过，停泊在北大关和侯家后附近码头的外地货船也为它提供了源源不断的客流。 而今天与之相距不远的谦祥益文苑所处的估衣街曾经是“天津商业的摇篮”， 早在清朝光绪年间就已经发展成为“华北地区绸缎、 布匹、 毛皮、 服装、 笔墨文具、中药材及日 用小商品的集散地”， 20世纪30年代达到鼎盛， 改革开放后， 经过修复，恢复了历史风貌，由此发展起来的大胡同商圈已经成为北方地区最大的服装和小商品批发市场。再比如，从历史到今天一直是相声茶馆“重地” 的滨江道商业圈早在20世纪20年代末就已是天津乃至华北地区首屈一指的繁华地带。 改革开放后， 天津市政府开辟了山东路到南京路段为小商品市场， 滨江道商业圈在逐步恢复昔日 繁华的同时， 也为相声表演艺术回归茶馆提供了市场环境和客流基础， 成为相声茶馆行业复兴的重要阵地， 创建于 1991 年的名流茶馆新华路店就是第一块试验田。此后随着一批相声茶馆在滨江道商业圈内相继开业， 现在这里已经成为相声茶馆最为密集的一个区域。 这反映了相声艺术与商品经济发展、 与市民文化的密切关系， 再次肯定了相声发展要走回归茶馆、回归市场之路， 要进一步加强与观众互动、 与时代互动的必要性与必然性。区域特色与功能定位随着相声艺术在新时期文化设过程中发挥着越来越重要的作用，

 二、日益丰富的文化需求

相声茶馆承担的文化功能日 益多元化——不仅广大市民茶余饭后休闲娱乐的场所， 更是向全国乃至世界展示天津城市文化形象的重口 ，同时也是新时期天津城市文化创新发展的试验田。 在这一时代背景下， 天津城区相声茶馆的分布格局体现出明显的功能定位， 形成了鲜明的区域特色。位于鼓楼、 滨江道等商业旅游景区的相声茶馆主要承担着打造天津城市文化品牌、 推广天津城市文化象的功能。 北京的天桥与天津的南市在曲艺发展史上具有同等重要的地位， 可是几乎有人都认同“北京学艺， 天津走红” 之说， 也就是说艺人必须通过因为懂行故而挑剔、 苛刻的天津观众的检验， 才能真正奠定自 己在曲艺界的地位。 天津在曲 艺界的可见一斑。 时至今日 ， 天津仍然是曲艺粉丝们的“朝圣之地”。 天津市政府有意识地相声打造为天津城市文化的一张“名片”。 高铁开通之后， 周边城市更是推出了以“相声游” 为主题的赴津旅游活动， 进一步推广了天津作为相声圣地的城市文化形象。 每逢长假， 细心的人们会发现在名 流茶馆的桌案上放着一本“京津列车时刻表”， 观众席里也有不少操着一口 京片子或带有山东口 音的客人在回味着刚才令人捧腹的包袱的有趣场景。 茶馆经理也表示“每天都能接到 3 个～ 4个大型外地旅游团， 都是专程来听相声的”。 相声艺术作为天津城市魅力不可或缺的组成部分， 成为外地人了天津、 爱上天津的重要媒介。 名 流茶馆新华路店很早就被天津市政府指定为“涉外游文化接待单位”， 另外两家分店分别位于古文化街和鼓楼商业街。 这两条商业街是20世纪 80年代以来天津市政府重点打造的文化旅游景点， 其目 的在于展示天津老城传统文化的精华， 宣传天津作为华北重要商埠的历史与现实形象。 作为天津城市文化重要符号的相声自 然也在主要展示内容之列。 为了更好地服务于展示天津相声、 天文化的宗旨， 这些相声茶馆在装潢上具有浓厚的天津民俗色彩， 在表演上多以“包袱”密集为特色， 以求能够在较短时间集中展现天津相声艺术的精髓。位于新生代文化娱乐产业园地的相声茶馆则是新时期天津城市文化建设的试验田。 在城市文化建设的过程中， 既要注重对历史文化血脉的传承， 更需要发挥新生代文化力 量的主观能动作用， 为城市文化的发展源源不断地注入新鲜血液， 使之始终保持蓬勃旺盛的生命力。 相声虽然是一门传统艺术， 却在凝聚新生代文化力量方面发挥着独特的作用。 从相声表演队伍来看， 青年演员的比重在不断加大， 例如哈哈笑艺术团近几年青年演员的比重占到 60%左右。 从相声表演的受众来看， 现在青年观众越来越多， 长期以来听相声的观众大多数是年轻人， 甚至 30岁以下的年轻人占 90%， 大学生占了 80%越来越多的青年人从传统相声艺术中认识到了中华民族文化的博大精深， 更把传统相声艺术视作激发文化创新灵感的重要源泉。 早在数年前， 在青年人中就已经形成了以听相声为时尚的文化趋向。 在他们看来， 比起看电影、 去 KTV 唱歌、 逛街等休闲方式， 来茶馆听相声更加新颖、 有趣。西岸相声会馆和半木会馆正是新生代相声艺术发展的典型代表。 西岸会馆所处的河西区人民公园是具有百年历史文化积淀的著名 园林， 现在是河西区政府全力打造的“融入多个商业载体，并以文化娱乐业态作为商业定位” 的新型文化产业园地， 西岸会馆则是“填补了河西区乃至天津高端相声茶馆空白” 的“都市时尚娱乐场所”，这恰恰是天津城市文化建设中传统与现代有机结合的经典案例。 半木会馆位于红桥区意库创意园内， 创意园已经成为当今文化产业的主要潮流。它凭借着自 主创造和技术含量高、 投资回报好、资本赢利率高等多重优势，并受惠于目 前文化产消费与日 俱增的有利环境， 成为名 副其实的朝阳产业。 意库创意园内的半木会馆作为在新的文化能量辐射下运营的传统文化载体， 也传递出了令人耳目一新的独特气息。首先体现在表演人员 的年龄和学历构成上，西岸和半木两家相声茶馆的表演人员 都以 高学历、 高素质的青年新秀为主力。 其中一些表现比较突出 的新生代相声演员 ， 如裘英俊、 于丹等人， 他们曾是南开大学高材生， 却痴迷相声， 现在已经能够在相声表演舞台上独树一帜其次体现在演出内容上， 新生代相声演员在继承传统、 打好扎实基本功的基础上， 在表演中增加时尚元素的步伐迈得更大胆， 因此也更贴近青年观众的欣赏口 味， 有助于提升新生代观众对相声艺术的认同感和参与度。 青年演员与青年观众之间形成了健康积极的互动， 有力地推动了相声艺术这门传统艺术的年轻化、 时尚化。再次体现在运营模式上， 新一代的相声茶馆表现出更为明确的新思路。 比如西岸会馆的主要演出班底为“天广乐” 相声社团， 即天津人民广播电台相声频道组建的相声表演团队。 天津人民广播电台相声频道是中国第一个集相声、 小品、二人转为一体的广播专业化频道， 在听众中已经具有相当广泛的影响。“天广乐” 的加盟开创了广播媒体与茶馆实业相结合的文化产业发展新路。 凭借媒体推广的先天优势尤其是“天广乐已有的号召力，对西岸会馆的推广营销也产生了非常显著的效果。 又如半木会馆向所在行政区的 6个社区赠票180张， 还开展了把相声送进大学校园的主题活动， 有力地发挥了相声艺术社区文化建设、 校园文化建设中的独特作用。最后， 在演出环境的设计方面，新一代的相声茶馆多为另起炉灶、 从无到有的全新打造， 因而“从环境到灯光、 布景、 舞台位等设计在富有曲艺传统特色的同时， 更讲求大气、 舒适，符合现代人的休闲需求” 的念能够得到更好的贯彻。

三、新时代的相声

西岸会馆就是一个经典案例。 不但在硬件上采用了现代化的灯光、音响设备， 以保证最精彩的现场演出效果， 而且在软环境方面下足了功夫。 中式经典造型的装潢和摆设让观众一进场地就体验到浓浓的怀旧风情， 回归传统的亲切感油然而生。宽大舒适的沙发则营造出慵懒、 随意、舒适的休闲氛围， 给观众带来了放松身心的愉悦感。这里还顺应全面控烟、 绿色环保的时代潮流， 成为天津第一个禁烟的相声会馆， 整洁的环境、 清新的空气受到了观众的特别青睐。 这是很多由闲置厂房、 旧剧场改造而来，场地逼仄、 烟味呛人的传统相声茶馆所无法比拟的。综上所述， 天津城区相声茶馆的分布格局所体现出来的传统与现代、 历史与现实水乳交融的特色， 既揭示了天津城市文化的深邃源泉与深厚底蕴， 也预示着新时期天津城市文化建设发展继往开来， 历史内涵与时尚元素相得益彰的发展前景。热爱生活、 诙谐幽默似乎是天津城市、 天津市民与生俱来的性格特征。 一项对全国各大城市居民读书偏好的调查统计发现， 天津人最青睐饮食、 曲艺方面的书籍， 从一个侧面证明 了 这一点。 那么， 如何让“小幽默” 变成“大智慧”， 即如何从城市性格中“去芜取菁” 并培育出更高境界的城市文化精神，让热爱生活、 诙谐幽默不流于平庸保守、 贫嘴滑舌甚至低级无聊， 而是升华为豁达大气、 乐观向上、 务实诚信、 开放包容，这是天津相声乃至天津城市文化所要面对的一个长期课题。 近几年来天津相声向 年轻化、时尚化、 高知化发展方向的探索， 以及在这个过程中所体现出 来的创新勇气，已经做出了初步的解答。 一个日 新月 异、 富有魅力的天津城市文化形象正在逐渐呈现出 清晰的轮廓， 这对于吸引 游客、 拉动天津旅游经济， 乃至提升天津城市影响力辐射力、 吸引人才与投资、 加快天津经济全局发展都是一个巨大的推动力。

四、结语

天津相声可以说是全国出色相声的领头地区，随着时代的进步人们生活物质水平的提高，为了满足人们不断提升的精神物质需求，天津的传统的相声也出现了改变。从茶馆看的大众相声，到走进相声馆里的剧场相声，虽然环境在变得越来越好，但是人们对于相声的初心未变，不论怎么改变老天津人还是喜欢茶骨里传统的相声。

北京京剧发展趋势和特色 

序  言

摘要：京剧,从徽班进京以来,已有二百年的历史了,在这二百年中经过一代又一代艺术家们的努力,使京剧艺术变成了有深厚文化底蕴,有深厚实践积累,有深厚群众基础的艺术瑰宝,不但得到中国人民的喜爱,也得到世界专家的注意。 

 一、京剧的历史背景

京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。  京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。 京剧角色行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。     

二、京剧的现状及问题                 

 第一、现代社会的快节奏信息化的开始标志着快餐时代的到来。特别是在城市，时间变成一种奢侈品，很紧迫。很多的仪式都变得从简，生活不动声色的单调化、紧凑化。 

  所以，现在很多朝九晚五忙着工作的人们开始没有闲情逸致去抽空欣赏这样悠长的艺术了。京剧里悠长的声线、京胡抑扬顿挫的配乐、演员们缓和的舞台动作„„这一切都让时间紧张的现代都市人觉得闷，接受不了。  第二、当前各种音乐流派的冲击在选京剧课之前，我对于京剧也知之甚少，兴趣也不浓厚。总觉得那是老人们为纪念过去的时光而津津乐道的古老的剧种。   跟所有被当下繁杂的音乐风格和流派冲击着的年轻人一样，觉得京剧有着强烈神秘感而不敢接近。同样，与同龄人交流，也许流行和通俗，甚至歌剧与芭蕾更容易让彼此的交谈没有距离。也许正是因为国门敞开后，人们对音乐艺术的选择范围更大了，使得人们在不经意间冷落了京剧这门传统艺术  第三、官方的高定位国家把京剧定义到“国粹”的高度，这个高度是其它任何剧种都所不能够企及的。 国际文化交流中作为中国的代表项目、民族文化的图腾„„京剧早已脱离了单纯的戏曲的意义，它代表了一种文化一个国家。这让它背负了太多的荣誉以及责任。而逐渐变得神秘且孤独。   外国人了解中国的民族历史文化，有很多都是从京剧开始。扩大了海外的影响力，本国却没有掀起太大的浪潮。这不得不值得人们深思。  我想，也许正因为如此，京剧才脱离了主流群体，变得曲高和寡，成为大众可望而不可及的空中楼阁了吧。  第四、社会大众品味的导向在很多的大型演出中，我们不难发现，只要有京剧节目，多是热闹的武打场面，且多以其精彩纷呈的高难度动作博得观众们的掌声。   这样的场面，究竟是京剧的辉煌还是不幸？如同买椟还珠的故事。我们能否怪罪于大众的品味 ？看一场演出、一场剧。各方面的表现都应该成为衡量它是否精彩的标准。客观来说，个人觉得，文戏比武戏更考一个演员的表演功底。而现在出现的文戏与武戏比重失调，严重的制约了京剧的发展。这样的现象使得京剧发展方向潜移默化的发生了偏转，变得越来越浅显和单薄。  第五、新旧观念的冲突对京剧的热爱，更多是老人们的专利。  老人们到一定的年纪，思想开始沉淀希望安静下来，喜欢一种恬淡的生活，喜欢回忆。因为特殊的年代的熏陶，京剧是回忆里不可磨灭的记号。再者，老年人离退休后，有充足的时间来喜爱这门陶冶情操的艺术，可以细细品味演员们的表演。而且在这个年龄段存在着一大批志同道合者，京剧使得老人们之间得到交流，让老年人的生活更加丰富。 而年轻人生活在这样一个高速发展的时代，思想比较活跃。每一天都接受着新鲜事物和新思想，热衷于创新和冒险，所有很多传统的观念在他们的思维中都会被压缩。   两种思想的碰撞、冲突，有时会使得双方的观念朝着自己更极端的方向发展。  

三、京剧的未来发展 

   第一、京剧的传承与创新问题 

       一些专家学者认为，只有通过新剧目创作，才能做到真正意义上的继承。直到近几年，这样的状况才有所变化。京剧作为传统表演艺术的精华，最集中地体现在了那些将舞台表演手法运用于充满戏剧性情境的经典剧目中。拥有特殊表演技艺的演员和演奏者，更是值得珍惜。我们当然不能忽视市场化的环境里普通观众求新求变的趣味，但是从文化发展和遗产保护的长远眼光看，政府以及文化人、包括戏剧理论家们自当超越一时一地的考虑，超越普通欣赏者的立场，以更开阔的视野，呼吁并推动京剧传统的完整继承。  我们应该更清醒地认识到，对于非物质文化遗产来说，创新和发展其实是可以由市场来解决的，可是保护和传承却需要有文化关怀的人才能做。尤其在市场失灵的地方，需要公共资源有所投入。也就是说，政府应该把更多的资源用到继承和保护上。至于创新和发展，应该交给演出市场、剧团自身去解决。  继承和发展确实很难，步子太大不像京剧，一成不变也不行。京剧的本质，体现在表演的形态上，如唱念做打、四功五法、西皮二黄的基本唱腔等，不能随意丢掉。京剧的特征，在于程式化和写意化。京剧的舞台是虚拟的，所以有人说，布景就在演员身上。从演员的身段、姿态、神色，观众可以看到千军万马和千山万水。可以说，追求气韵生动的写意，就是古典审美的本质。拿掉这些，自然不像京剧。 当然，吸收其他艺术也很重要。周信芳当时就吸收了一些话剧的东西，但是他融合得很好。比如《打鱼杀家》，他自己在生活中观察渔民撒网的动作，再把动作提炼到京剧中。但这不是将日常动作直接照搬，而是经过了舞蹈化和京剧化。用发展的眼光来审视京剧现代戏的艺术探索，我以为其中最重要，也是最难解决的，还是在于京剧艺术固有的舞台程式化表演与塑造现代人物之间难相融合的矛盾。如何吸取优秀京剧现代剧目中的艺术营养，学习前辈艺术家在艺术实践中取得的经验，并在此基础上寻求京剧程式与现代之间艺术创造的最佳切合点，应该是京剧艺术发展道路上，作为现代戏在今后长期探索中所要思考和解决的问题。  

   第二、京剧的“走出去”问题 

      中国京剧院院长吴江认为，让中国文化走出去，这是一种好的方式，至少外国人不会带着有色眼光去看这个戏。“用外国人的嘴去介绍我们，对一个中国内容的作品打开澳洲市场是有利的。并且两国艺术家的合作最后抹平了很多成见性的东西、文化偏见等，文化上达到了真正交流，不是我演你看、你演我看这种简单的模式，而是我们共同演给不同国家的人去看。”真正的艺术是没有国界的。京剧作为我国的国粹艺术，艺术含量高，历史积淀厚，文化底蕴深。在中国京剧200多年的历史长河中，不仅造就了大批的艺术家，而且成为中国艺术宝库里的一颗璀璨的明珠。中国京剧为何能在异国走红？首先在于它是精美的艺术。只要是艺术就会超越国界，就会受到异国观众的青睐。中国京剧院这次在英伦的演出活动，是经过精心策划的。为了让英国观众了解中国的京剧艺术，中国京剧院进行了先期的铺垫工作。之前请英国媒体记者来华观看京剧演出，让他们先了解京剧，喜欢京剧，然后回国进行宣传，做到了未雨绸缪。舆论的作用是不可忽视的。由于宣传工作做得好，前期铺垫工作做得充分，使中国京剧院一到达英国，很快就拓展了市场。首场演出上座率为80％，以后场场爆满，一票难求。以致后来提前一个月才能买上戏票，看一场京剧成为一些英国观众的一种奢望。凡是看过演出的英国观众，无不被中国京剧艺术所征服。不少英国观众在谈到自己的感想时说，中国京剧服装华丽，表演精彩，真称得上是美轮美奂的艺术。中国京剧一时成为英国观众街谈巷议的话题。 

关于中国文化走出去，现在更重要的是要考虑一种思路。改革开放30年来我们在文化走出去的问题上应该说还没有一个准确的思路和定位，所做的事情是随意的、盲目的、非理性的，不是对世界各国的情况进行了很细致的分析之后来做的。

四、结语

京剧与相关产业的融合跨界发展，也是京剧发展的强大引擎和推动力，京剧完全可以和杂技、音乐、影视、互联网、动漫、旅游等结合起来，使京剧走出传统的狭小的内循环体系，与市场共舞，实现京剧发展的市场化、规模化。 

全球化时代下，中国“国粹”京剧的表演和创作，面临着被西方文化“标准化”、“统一化”、“同质化”的危险。京剧背离其传统“歌、舞、诗”的形式美，转而去模仿复制话剧的现实主义表达方式。为获得西方审美的认同，部分京剧不断“改”掉、“革”掉民族特质，使得中国的传统戏剧文化出现了危机。京剧艺术如何在世界戏剧文化丰富多元的势头面前保持其独有价值与个性，早已成为学界讨论的核心话题。

文章引入来源：百度文库

山东梆子慢板板式探讨

序  言

本文对山东梆子的慢板板式进行探讨，主要论述了慢板的起腔过门、慢板简奏过门

一、对慢板的介绍

慢板结构为首起过门 + 上韵头句腔(一分句腔，一分句小过门，二分句腔，二分句垫头小过门，三分句)+下韵腔八梆间奏过门 + 下韵腔(下韵腔一分句腔，一分句小过门，二分句腔)+上韵腔八梆间奏过门+ 上韵腔(上韵一分句腔，一分句小过门，二分句腔)+ 下韵腔八梆间奏过门 + 下韵腔(下韵一分句腔，一分句腔小过门，二分句腔)+ 尾奏过门收腔死板或腰板转入其他板式(二句腔的小过门老艺人称为“垫空小过门”)。如《天赐禄》中，“碧玉娥进宫来心中不喜”是一段完整的慢板的唱腔，它没有其他的板式变化，慢板始终。这段唱腔属于慢板的基本格式，只是与其他慢板在“头腔句”上有所不同，因为在“头句腔”中可以根据剧情需要和人物情绪变化，将旋律延伸拓展，据情发挥，增加花腔，尽管“头腔句”的唱法各有不同，但在结构上还是大同小异的。

慢板的唱词格式大体上分为十字句、七字句，除此之外，还有八字句、九字句及破句的特殊排列格式。唱词中的奇数句，即第一、三、五、七、九等句，称为上韵，唱词中的第二、四、六、八、十、十二等偶数句，称为下韵，在慢板唱词中无论上韵还是下韵，十字句还是七字句，在唱腔设计上都根据唱词中的语言节奏，把一句唱词划分为三个词节。

在七字句、十字句基本词节结构的基础上，又派生出不规则字句、倒十字句、破字句等多种词组结构形式。不规则句，是指上句和下句中的数字可以有多有少，不尽统一，这是属于“破句”的一种唱法。例如《辕门斩子》中的杨延景唱词：

上八字：穆天王//被儿//银枪挑  下七字：惹下//桂英//下山坳“倒十字句”是把“三/三/四”的词节顺序颠倒过来，变成“三/四/三”或者“四/四/三”的格式。例如《樊梨花征西》中的樊梨花的唱词：

(三/三/四)他兄妹//在府 内//把计策献(四/四/三)来到荒郊//举刀就要//刺杀俺  在十字句、七字句中任何一个词节增加一二个字或者更多个字，突破固定的字数，这样的唱句称为“破字句”。“破字慢板”是慢板腔的一种唱法。“破字慢板的句式可以自由地变格，但其慢板板式还保持统一完整，如《宇宙锋》中，前两句是规范的七字韵，第三句是十四字，属“破字”第四句是十字句，属“破字”，打破七字句的规律。

二、演唱形式

精细伶俐的小奴(7字)追赶姑娘出府来(7字)破字：从今后我把你当就的同胞姐姐待(14字)破韵：咱二人同死同埋同和中的谐(7字)“压板”，又叫“行弦。在唱腔中根据剧情需要，演员要将演唱暂停下来，加入一些道白或表演动作，这时乐队继续配乐，与演员的继续演唱构成自然衔接，并能将曲子自由反复，这种音乐称为“压板”。压板不是演奏的结束，而是暂时将唱腔压住，将道白或表演完成之后，在进入慢板继续演唱。

慢板色压板是在慢板的唱段中间，可在任何上下韵之后进

行。上韵句之后落音在6音为“五字压板”，落音在2音为“尺字压板”，落音在3音为“工字压板”。下韵压板落音在5的为“六字压板”，落音在1音的为“上字压板”

慢板过门分为起腔过门、间奏过门、收腔过门，是构成连贯完整唱段不可缺少的部分。起腔过门有三种：第一种是接栽板的慢板过门，这是最基本的过门旋律，前两小节(两板)反复一次并配置相同节奏的打击乐，以八分音符为主，节奏较强；第二种是加花变化十六分音符为主，旋律优美华丽；第三种是在前两种慢板过门的基础上演变而成的多个不同的过门，如“挎板”、“懒四梆”、“小六梆”等。

前奏过门七板起着定调、定腔、酝酿的作用、间奏八梆主要是衬托唱腔起着连接上下韵句之间的纽带作用，前五板旋律随唱腔的落音变化而有所不同，上韵句可以落6、4、1、5、2、3六个音，下韵句只落5音。因此，间奏过门有六种不同调性色彩，尽管他们旋律上有所不同，但是每个间奏过门的后三板和起腔过门的后三板旋律相同，统一结束到基本宫系的“宫”律之上。

慢板间奏过门是一个完整唱段不可缺少的组成部分。间奏过门共有八梆，是衬托唱腔连接上下韵句的主要过门，前五板旋律随腔落音变化而有所不同，上韵落音于6、4、1、5、2、3六个音，上韵落在公尺谱的什么音上就叫什么过门，如：落1音为上字过门；落2音为尺字过门；落3为工字过门，等等。因此上韵间奏过门就有六种不同调性色彩的旋律，对于这些上韵色彩过门统称为“慢板花过门”，上韵句八梆间奏过门比较单纯只落5音，过门的后三板与前奏过门后三板曲调相同，并统一结束在基本宫系的“宫”律之上。

三、演唱形式

(一)上韵落4的含韵。含韵指唱腔中的悲腔，是特定表现功能的唱句，用在悲叹哀伤的唱段。慢板含韵一般指上韵腔落于4音的间奏过门，为含韵间奏过门。

(二)下韵间奏过门。因5音比较稳定，所以慢板下韵过门一般落音都在5上，听觉上有结束感。山东梆子慢板间奏花过门是该剧种的一个特色。著名山东梆子琴师王桂令、王玉平先生在演奏间奏过门中，根据人物的需要创造了十几个旋律不同的慢板间奏花过门，既突出了琴师的演奏技艺，又增加了乐器的色彩，同时还丰富了剧种特色，为演员的演唱锦上添花。

(三)慢板的尾奏过门。其亦称收腔过门，也叫死板。尾奏过门在一个完整的唱段结束时，能起到绝对稳定和圆满终止的作用，曲调简单而富有力度，尾奏过门较为简单，包括拖腔共有三小节十二拍，第一小节随腔送韵，第二小节旋律上下四度移位的关系，不同高低音区的形式，两者同节奏，同调式根据唱腔曲调的伸展幅度灵活运用，速度放慢，节奏稳定，落于“徽”音，给人以稳定和结束感，全曲进入收腔终止状态。

四、结语

慢板有多种变化腔，即在慢板的唱腔和过门中，改变原来固定的程式结构，产生出各种完整或不完整的慢板变化板式。在慢板变化腔中都是将一句唱词分为三个词组唱出，其变化主要表现在第一句唱词之后延续的拖腔部分，表现情绪起伏跌宕

山西晋北戏剧“耍孩儿”溯源及艺术魅力

序  言

一、特色戏曲强调

山西晋北戏剧“耍孩儿”，（又名咳咳腔），是以曲牌名命名的一个戏曲声腔剧种，它源于桑干河中游，曾活跃于山西晋北各个地区。其独特的剧目和表演艺术形式在当地整个民间文化艺术产业中独树一帜，深深地扎根在人民群众心中。“耍孩儿”是我国戏曲中的一枝奇葩，被学者誉为“戏剧史上的活化石”。同时，“耍孩儿”因为悠久的历史和在学术研究上的独特价值，被成功选入首批国家级口头与非物质文化遗产保护项目名录。

山西的晋北，自古就是农业文明和游牧文明的分界线，同时也是古时的战略要塞、兵家必争之地。在山西晋北广袤的大地上，历史上这里一直是汉族中原文化与北方少数民族草原文化碰撞和结合的一个枢纽。从秦汉到明清时期，这里始终是中原汉文化与北方少数民族文化交流的重要所在。在这里，民族文化相互渗透，在民风上的特点较为突出。居住在这里的少数民族在接受汉族文化的同时，也继承了汉族的风俗与生活习惯，从而使山西晋北的民情习俗，既有汉民族和北方地区的共同之处，也有浓郁的晋北特色。因此，在这里逐渐形成晋北独特的民俗生活，成为各种艺术形式滋生创作灵感的重要源泉，也直接影响了其形式的内容构成。这些艺术形式所表述的情感和思想都以民俗生活为载体,从而得以形象化和生活化,使其具有了历史性、时代性和地域性,并且获得了张力

二、发展困难

上党梆子是上党戏的代表剧种，广泛流布于秦汉时期的上党郡（即今天山西省晋城市、长市境内），是山西四大梆子之一。上党梆子历史悠久，大致起源于十七世纪。至迟在18世纪中叶，上党梆子已经是一个拥有五种音腔的成熟剧种。2008年上党梆子入选了第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。在国家和政府的大力扶持下，上党梆子的发展步入了正轨，

在地方有着极大的影响力。但我们们仍然可以看到，上党梆子发展过程中仍然存在诸多问题。

三、结语

目前晋东南地区上党梆子剧团的发展主要还是依赖政府资金，这一方面保证了剧团的生存，但另一方面也导致过度依赖政府资金的情况。随着现代化生活节奏加快，上党梆子的受众规模不断萎缩，私人成立的剧团生存空间被不断压缩，经营状况往往比较困难，演员往往会选择更有保障的公立剧团，私人剧团的演员大量流失。而政府成立的剧团内部易出现体制僵化的问题，优秀的创意难以进步。

四川瑰宝川剧的发展

序  言

通过川剧艺术与鉴赏选修课，我发现其对习惯现代剧，“快餐文化”时代的我们也具有极大的魅力。 在中国也算是有名的，川菜的发祥地——四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。

一、历史悠久

川剧的历史，也算比较悠久了。川剧的起源可以追溯到先秦乃至更早的时期，而后两汉的角抵百戏，为早期的川剧奠定了基础。战国名篇《宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”。所谓“下里巴人”，即是四川民间歌舞或者歌者舞者的代称。据《太平广记》及《稗史汇编》等文献记载，自蜀郡守李冰起，便有《斗牛》之戏。三国时期，更是出现了四川第一曲讽刺喜剧《忿争》，可谓川剧喜剧的鼻祖。  

   至唐五代时期，是川剧最为鼎盛之期，出现了“蜀技冠天下”的局面。这一时期常演的剧目有《刘辟责买》、《麦秀两岐》和《灌口神》等。并出现了中国戏曲史上到目前为止最早的戏班，即《酉阳杂俎》中所载的干满川、白迦、叶硅、张美和张翱五人所组成的戏班。  

   至清代川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏五种不同的声腔杂陈，清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。晚清时期，便出现了五腔共和的新局面，使川剧面目为之一新，各类声腔的特色剧目和保留剧目开始形成。其后的川戏改良运动，成立了”戏曲改良公会”，集资兴建了“悦来茶园(今锦江剧场旧址)”、“蜀剧部”等演出场所。 

20世纪以来，虽然也现了以刘怀叙为代表的“川剧创作家”们所创作的现代戏，但国家处于黑暗时期，川剧也开始衰落了；建国后，在党和新中国的扶持下，川剧又开始焕发艺术青春，重新进入自己的“黄金时代”。

二、川剧的流行

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 

   川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，后在清乾隆年间改为“川戏”，晚清改称“川剧”。 高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。  先来说一说昆腔，昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢；高腔是川剧中最重要的一种声腔，它结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐； 

高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。  胡琴腔，又称“丝弦子”。川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称，其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。     弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

三、川剧的种类

川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧中最有名的技巧——“变脸”。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。 抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色； 

   吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色；     扯脸，是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落； 

    运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸；面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。 

    另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯„„我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》„„我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。 

    川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，令人叹为观止。 

    川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间 川剧表演艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弹戏等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。 

   川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味„川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界

四、结语

川剧剧种的百年发展史，是四川人民不断追求探索真，善，美境界的戏曲化，地方化，现代化统一的生命体验。川剧是具有代表性的四川文化特点，但如今随着社会的发展，接触了解川剧的人们越来越少，作为90后的我们应该懂得去欣赏中国的古典艺术魅力，了解川剧，并学习川剧，将川剧传承下去。要让川剧的魅力大放异彩，让川剧更加贴近我们的生活，融入我们的生活，并将它发扬。

唐山评剧的发展现状探析

序言

评剧是我国最具有代表性的地方戏曲剧种，最初流行于河北民间农村的大街小巷，后来在唐山“落户”，称“唐山落子”。目前，评剧流行于北京、天津、河北、黑龙江、吉林、辽宁、内蒙古、山东等地。河北唐山评剧的唱腔通俗易懂，戏曲表演内容生活气息浓厚，深受观众喜爱。2006年，评剧经国务院批准被列入首批国家级非物质物化遗产名录。但是，随着社会生产、生活方式的改变，传统戏曲发展无形之中受到了一定的影响，本文主要就评剧的发展现状进行了论述

一、唐山评剧发展及艺术特征

流行于河北唐山地区的评剧，是当地最具代表性的戏曲剧目，评剧经过历史的积淀和发展，已经成为了当地劳动人民最受欢迎的戏曲种类，因其独特的艺术魅力和表演形式，使得该剧成为了中国戏曲艺术的一种重要组成部分，位列中国五大戏曲剧种之列，有学者观点认为：“该剧是中国第二大戏曲剧种”。 

        评剧的发展经历过几个重要阶段，与民间音乐有一定的关系，主要始于清朝末年河北滦县一带的小曲“对口莲花落”。因在当地广大农村地区广为流传，后来便逐渐传人了河北唐山地区，传入唐山地区后，结合唐山当地的民间音乐，发展形成了“唐山落子”。20世纪以来，唐山评剧在结合唐山民间音乐影响之下，又受到了京剧、河北梆子等剧种的一定影响，目前在该地区已经形成了完整的程式性特征，角色行当齐全，有一定的演出市场和环境，同时出现了一批具有代表性的艺术家。 

         评剧最重要的艺术特征是以板腔体为主，演唱时以唱为主，咬字吐字清; 晰，戏曲唱词通俗易懂，演唱如泣如訴，具有浓厚的生活气息和民间音乐特点。观众。主要板式有二六板、慢板、跺板、散板等，评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。代表性剧目有《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》等。

二、唐山评剧发展过程中存在的问题

媒体对评剧宣传力度较小。目前仅有个别电视栏目会播放戏曲节目，通过走访调查，这些仅有播放戏曲的电视栏目每天播放评剧的时间也很短，不能满足评剧戏迷朋友们的观看需求。综艺媒体也很少组织以评剧为主的节目，新一代年轻人缺少对评剧的认识途径。 

        评剧缺乏传承人。评剧艺术和其它戏曲艺术一样，在以往都依靠师傅口传心授，出现传承青黄不接的现象。评剧发展至今有了系统的授课方法，但目前国内开设评剧教学课程的艺术院校仅有几所，同影视表演、民族声乐演唱、美声演唱等专业相比，选择学习评剧演唱专业的艺术类学生更是少之又少，评剧的传承问题不容乐观。 

        评剧发展缺少政府支持。2006年5月20日，评剧经国务院批准被列入为首批国家级非物质文化遗产名录。但唐山地区各专业评剧团发展困难，因为观众较少，经常出现发展经费不足的问题。各地区“草台班子”演员都是业余者，演员流动性较强，演出地点随意，观众人数更不能得到保障。

三、唐山评剧发展改革对策

地方戏曲音乐的发展都将面对传承、变异和创新三个层面，历史上这三个层面之间的关系和近百年来这几个层面之间的关系是不相同的。针对唐山评剧我们首先需要回顾历史，对其在目前社会发展中产生了哪些变化有所了解，该剧目是河北唐山地区重要的音乐文化符号，在发展过程中是一个不断变化、发展的，既源自远古，又指向未来，其中，变是永恒的，不变只是暂时的。针对其发展现状，笔者提出以下建议： 

        结合时代发展潮流，创作编排符合新时代观众需求的评剧曲目。同志在党的十九大报告中指出，中国特色社会主义进入了新时代，文艺界应保持百花齐放，坚定“文化自信”，评剧要顺应时代潮流，以“新时代”为主题，多创作贴合群众、符合时代的优秀评剧作品。         在专业艺术院校、普通高校开设评剧课程。评剧是中国五大戏曲剧种之一，专业艺术院校、普通高校的学生专业技术过硬，为高校学生开设评剧课程在提高学生音乐素养的同时更有利于评剧的传承和发展。 

        当地政府加大对评剧艺术的支持。总书记倡导中国人要牢牢树立“四个自信”，坚定“文化自信”是一个国家全面发展和民族自信的集中体现，评剧作为中国传统戏曲剧种之一，弘扬和发展评剧是当代社会树立文化自信的完美诠释，对促进中国传统音乐的发展有着重要的意义。当地政府应对本地区评剧的发展给与充足的经费支持，同时利用新闻媒体等平台对评剧进行广泛宣传。         参考文献： 

        [1]李然然.评剧发展现状及振兴思考[A].戏剧众论.河北省唐山评剧团，2017.

四、结语

评剧是我流传于中国北方的一个戏曲剧种，是广大人民所喜闻乐见的剧种之一。发源于清朝末年中国京东唐山一带，中华民国时期北京改名北平，使得“平腔梆子”的简称和京剧因政治因素而改换的新名称“平剧”“平戏”混淆，成兆才于是在建议下把“平腔梆子”的简称改为“评剧”“评戏”，这个名称就此确立，直到现在。 

评剧早期叫“蹦蹦戏”，也叫“落子戏”，又有“平腔梆子戏”“唐山落子”“奉天落子”“平戏”。起源于冀东民歌，胚胎孕育于莲花落。它是广取博采，融化吸收京剧、二人转、乐亭大鼓等部分唱腔不断改革、创新发展而来的。先是在河北农村流行，后进入唐山，20世纪20年代左右流行于东北地区。现在评剧仍在华北、东北一带流行，主要演职人员分布在北京市、天津市、河北省及辽宁省、吉林省、黑龙江省。 评剧的行当因评剧历史较短，又受剧目题材的局限，所以没有像京、梆大剧种那样具有驾驭反映帝王将相生活和政治斗争、军事斗争重大内容的能力，多以反映农民阶层、市民阶层、下层官吏的生活为主。因此，早期评剧以旦角为主，小丑、小生居其次，老生、花脸各行均处于从属地位。新中国成立后，由于新编历史故事戏和新编现代戏不断增多，各行当，特别是小生、老生、净行的表演艺术有了较大的发展，最终发展成青衣、花旦、老旦、彩旦、小生、老生。

山西蒲剧的特色

序 言

山西省戏剧在中国的戏剧史上占有十分重要的地位，特别是晋南地区，是山西省戏剧、也是中国戏剧的发源地之一。

一、蒲剧简介

 蒲剧又称蒲州梆子、勾腔、大戏，当地人通称乱弹戏，是一种古老的汉族民间戏曲艺术。因发源于山西运城的蒲州（今属永济）而得名。蒲剧是山西运城文化史上一直占据主导地位的最重要的戏剧剧种，经考究，蒲剧是一种具有700年左右历史的剧种，缘何产生于运城？首先，运城发生过尧舜禹在盐池定都的传说，也有晋文公因盐绸铜铁称霸中原的事实，因此运城是一片“神奇”的热土，其次，宋金战争时期，运城依靠天险、吕梁、太行、黄河，生活富裕，文化得以发展，最后，晋商使蒲剧发展到更大的范围。

二、改革开放前的蒲剧发展

  蒲剧发展史上有两次低谷，一次是在日军侵华战争期间，1937，日军的铁蹄侵入中国，山西的大部分地区沦陷，很多戏班被迫解散，蒲剧艺人们生存艰辛，行艺艰难，不得不各自谋生，一部分去了西安，在国民党统治区组织了唐风社、虞风社、晋风社，从而进入剧场进行表演谋生；一部分人北上吕梁，在吕梁山国民党统治区成立第二战区司令长官部文化宣传队，归入了阎锡山的军政活动；还有一部分人，就在日军的沦陷区中挣扎谋生。行艺环境艰难，艺人们颠沛流离，但蒲剧也借此宣扬开来。

        第二次在文化大革命期间，红卫兵在砸烂“文艺黑线”、破“四旧”的名义下，各个剧团停演，演员遣散，并把大批的戏剧服装、道具、剧本、资料烧毁，给蒲剧事业造成了毁灭性的打击。排练的剧目大都被定为《白毛女》《沙家浜》《智取威虎山》等革命现代戏，上座率极低，收入甚微，剧团难以维持。另一方面，一批优秀的剧团导演、编剧和演员被定为“牛鬼蛇神”而受到排挤、囚禁，蒲剧的艺术骨干和干部都被当成反动权威批斗，有的甚至被迫害致死。很多蒲剧优秀人才被下放至农村，从而远离了蒲剧的舞台，蒲剧一时难以发展。

三、改革开放后的发展

（一）新世纪前的发展

        1976年，持续了十年之久的文革体制最终土崩瓦解，但文革时期给人留下的思想桎梏依然存在，一个例证就是，在文化大革命时期遭批判的那些传统的剧目并没有得到很快的解禁。

        直到1978年，改革开放，从上至下，从国家领导到普通百姓，都普遍感受到了文革对戏曲艺术的巨大影响，因此，各个层面都对戏曲艺术的恢复做了大量工作。其中，首推被解禁的传统曲目，大多数剧团这一时期，所表演的传统古装剧目占据了全部剧目的一半以上，就山西省内而言，戏曲教研剧目汇演共举办了七届，涌现出了一批杰出的青年演员，蒲剧迎来了一个兴盛期，传统曲目在社会上红极一时，但尽管如此，它的辉煌程度仍然比不上1950年的水平。与此同时为解决蒲剧人才断层的燃眉之急，运城地区等均采用各种形式培养人才，例如成立戏剧班、戏曲学校等等。

        1990年以来，创作剧目虽然羽翼未丰，未对传统剧目造成影响，但传统曲目受到了多种力量的挤压，演出空间缩小，甚至某些曲目都失去了市场需求。

        （二）新世纪后的蒲剧发展

        进入21世纪，社会进入多元化的时代，同时随着改革开放的继续深入，戏曲的政治作用逐渐淡化，面对市场的竞争又难以适应，蒲剧过去那种良好的境遇也消失了，县级的剧团都在困境中艰难挣扎。首先，艺术种类形式多元化，无论来自国内还是国外，因此人们的选择和欣赏兴趣随之多样化，传统蒲剧演出市场低迷，入不敷出。其次，除受国家财政支持的少数剧团外，大部分的剧团演员新老更替出现断层，演员少，演出所用的行当短缺。然后，剧团演出设备落后，跟不上时代的形式，剧团资金匮乏，难以保证众多演员的生活，许多老艺人晚景凄凉，很大程度上影响了年轻人学艺的积极性。接下来，推陈出新、创新曲目太少，难以满足观众挑剔的审美。最后，蒲剧市场是一个本身就不成熟完善的市场，加上当时文化体制的不健全，剧团想要发展蒲剧，仅凭一己之力根本无法翻身，因此政府的支持才是重中之重。

        以上难题成为了蒲剧在新世纪发展的绊脚石，能否解决好成为了这个有着很多年历史的文化瑰宝存亡的关键。

        关注蒲剧的市场，运城市2003年以来，定期组织各种戏剧活动，一是活跃群众文化生活，二是强化竞争机制，三是调动各个剧团，积极参加、相互学习最终提升质量，占领市场。例如冠名为龙门奖的戏剧节，每年都会有百余出大小剧目参加表演，是运城市的戏剧最高奖，在当地影响很大。同时成立戏迷协会，协同电视台开办蒲剧唱腔大赛，成为一道戏剧文化大餐，进一步激活戏剧文化市场，积极扶持民营剧团，运城市文化局从办理演出执照、剧目筛选、排导等方面均予大力支持。目前运城民营剧团达50 多个，小剧团不下百个，振兴了运城市戏曲事业。

        蒲剧剧团的稳定，有演员、有市场、有观众，演员爱演戏、观众爱看戏，这才能稳步前行。

        2002，运城市蒲剧青年实验团的成立，开创了蒲剧的新天地，04年凭借创作的两个优秀的现代曲目轰动山西，06年，该团获得山西省劳动竞赛委员会集体一等功。后又撰文说“实验团是改革的产物，是与时俱进的成果，该团的建立为山西蒲剧的振兴带来了希望”。该团的领军人物是中国戏剧文华奖、梅花奖的获得者，全国五一劳动奖章的获得者景雪变。

        景雪变，1960年生，运城市东郭镇人，中国共产党员，经典表演曲目《刘胡兰》《打金枝》《杨门女将》等等。

四、结语

蒲剧具有悠久的历史，在山西以及全国有着广泛的影响，蒲剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视蒲剧的发展，虽然蒲剧的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，蒲剧既然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。蒲剧具有悠久的历史，在山西以及全国有着广泛的影响，蒲剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视蒲剧的发展，虽然蒲剧的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，蒲剧既然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。蒲剧具有悠久的历史，在山西以及全国有着广泛的影响，蒲剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视蒲剧的发展，虽然蒲剧的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，蒲剧既然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。

湖南花鼓戏的艺术形式

序言

湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔—唱腔共性特征和个性特征以及吐字和咬字等特点进行简略论述。湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫榕榕戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱腔音乐。特别是声腔，它是区别不同剧种的最主要的标志。依据这一基本原则，湖南各地的花鼓戏又可分为六个种类，即:长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。它们有各自特定的流行区域，相统一的舞台语言，近似的音乐风格，以及同中有异的声腔形式了解和研究花鼓戏的种类和流派的历史、现状、特点和风格，对湖南花鼓戏的发展具有重要意义。本文以长沙花鼓戏为例，试运用相关理论，对其音乐艺术特点进行分析总结，以期抛砖引玉，更好研究湖南花鼓戏。

一、长沙花鼓戏形成发展概述

长沙花鼓戏，是指在古长沙府及其所辖的十二县即湘潭、株洲、宁乡、善化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沉江、南县、华容、安乡等地流行的花鼓戏。以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。

　长沙花鼓戏也是在山歌、民间小调和地花鼓（对子花鼓）等艺术形式的基础上发展起来的，由一旦一丑装扮表演的“对子花鼓”是花鼓戏的雏形。

　长沙花鼓戏的形成与发展阶段，可以从不同的角度进行划分，从声腔发展的角度，长沙花鼓戏经历了民歌、灯调演唱、戏曲化的打锣腔、调形成到诸种声腔合流的发展阶段。

　长沙花鼓戏在发展过程中先后出现了益阳派、西湖派、宁乡派、醴潭派、长沙派五个派别。

　1、益阳派，活跃于益阳、桃江、沉江一带，是长沙花鼓戏中影响较大的一个流派。益阳路花鼓戏对川调、打锣腔的建立与发展贡献较大。其代表性唱腔是“益路川调”和“八同牌子”。由于它们的表现力与表现容量较大，故剧目以正剧、悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏。

2、西湖派，活跃于南县、华容、安乡一带。它是与湘剧结合较早，1947年，西湖艺人进入长沙，与长沙派合流，共建楚剧改进社，对长沙花鼓戏的形成与发展起了重要作用。西湖派的唱腔与益阳派大致相同，但不再像益阳派那样如泣如诉。

　3、宁乡派，流行于宁乡一带。宁乡在旧时被称为“花鼓戏窝子”。宁乡派剧目以表演爱情生活及家庭故事的“三小戏”为主，唱做并重，有“宁乡花鼓风流戏”的俗谚。其曲调丰富，剧目繁多。

　 4、醴潭派，流行于活跃于长沙市及邻近郊区湘潭、浏阳、茶陵、彼县、醴陵一带，它也是长沙花鼓戏中重要的艺术流派。唱腔以“川调”，因此派临近衡阳、邵阳，故曲调风格近似衡阳花鼓戏，高昂、激越。

　5、长沙派，以吐字清晰，行腔细腻为显著特点，特别强调声音表情，将喜怒哀乐融于清唱之中。曲调以小调为主，也有部分川调。

20世纪40年代，各路花鼓进入长沙，长沙派艺人与之合班演出，彼此交流，取长补短，促进了各路花鼓的艺术交流。现在的长沙花鼓戏，之所以成为艺术较为成熟，流行地区较广，剧团最多，影响最大的剧种，与这种特定的历史条件密切相关。花鼓戏的初步形成。湖南花鼓戏，它源远流长,而文字记载却晚见于清末湘北石门县地方志。在嘉庆年间，已形成一旦一丑演唱的花鼓戏—-地花鼓.至清同治元年,花鼓戏已发展成三小(小旦、小丑、小生）戏，其演出形式也初具一定的规模。初期的花鼓戏是以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，很简单很朴实，剧目也非常少。

    苟且偷生，缓慢发展。过去，花鼓戏的社会地位十分卑微，经常遭受歧视和禁演。而大戏自清末民初以来，呈蓬勃兴旺之势。为求生存和发展，各地花鼓戏班，都兼演了当地流行的大戏剧目以作掩护，打着某大戏班的牌子，先演大戏,后演小戏。由于两个剧种同台演出,迎合了大部分观众的各种爱好，这种演出形式被戏称为“半台班”，直至今日，有些农村的民间职业剧团还沿袭了这种演出形式.半台班现象虽然是社会环境的副产物，但它小戏的发展却起了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制 ，严格的表演程式 ,规范的毯子功与把子功等 , 使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是,大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透 ,促进了花鼓戏的发展.

    飞速发展阶段。从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内 ,花鼓戏不仅从组织已经成熟 ，同时艺术性也大为加强 ,并且拥有了一大批热衷的观众.从现存史料以及从民间艺人传记分析 ，促使花鼓戏在短时间内得以飞速发展的最重要的因素就是川东大筒腔--梁山调的入湘。川东梁山调入湘对湖南花鼓戏的影响，首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后 ，结束了湖南花鼓戏傩腔和小调的历史 ,从此 ，花鼓戏进入了有主奏乐器的时代。梁山调的入湘，对湖南花鼓戏的发展起了非常重要的作用,它是湖南花鼓戏走向成熟的过渡阶段。

花鼓戏的重要发展阶段.随着剧目的丰富，花鼓戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面,逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。这便要求花鼓戏音乐的其他表现手段与之相适应,于是花鼓戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”，其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间,湖南各地花鼓戏的锣鼓经与伴奏曲牌，基本上被大戏剧种所同化。也因如此 ,才有花鼓戏的发展变化.

花鼓戏的最终形成。20世纪初以前，花鼓小戏是被严禁进城演出的。因此，“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志.为了进城取得合法地位并争取城市观众 ，花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外 ,还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。到清末民初，在大戏音乐以及表演程式的影响下,湖南花鼓戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善，最终形成了有浓郁地方特色的剧种 .

二、长沙花鼓戏的声腔—唱腔特点分析

长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔—唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔—唱腔的形式，笔者结合其共性特征和个性特征进行简略论述。

小调

　湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调，这是两种性质不同的音乐，民歌小调不仅是原汁原味的正宗土音乐，也是湖南花鼓戏最早的音乐素材，其特点是质朴自然，节奏明快，旋律悠扬；而丝弦小调是从长江下游即江浙一带引进的，其特点是典雅宛曲，如泣如诉。由于在湖南花鼓戏成熟以后，它们在剧中的地位、作用不可与牌子、打锣腔、川调三种“正调”相提并论，人们习惯上将二者统称为小调。

民歌是劳动群众的生活、生产和思想、感情、愿望的体现，具有朴素、清新、活泼、健康向上的特点，洋溢着欢快明朗的情绪色彩。如长沙民歌《采茶调》。民间的歌舞、说唱、曲艺音乐等都是在民歌的基础上产生的。民歌起初都被用作地花鼓曲调，后来被艺人不断赋予新的形式和内容，吸收到花鼓戏中，成为常用曲调。

民歌小调主要适用于对子花鼓，即湖南花鼓戏的“两小戏”阶段，虽然它结构简单，不适宜表现丰富的人物情感，却是湖南花鼓戏音乐的最早的源头。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调大多作为插曲使用，但在戏剧化程度较低的剧目中，仍然以小调为主。

　 丝弦小调是因其演唱时的伴奏乐器主要是丝弦乐器而得名。丝弦小调源于北方，其主要特点是以近乎说唱的方式表现以爱情为主题的内容，属于小调性质。它是我国比较流行的一种民间曲艺形式，具有悠久的历史。湖南境内演唱丝弦小调的历史要比江淮地区更为悠久，湖南丝弦小调只适合表现简单的故事情节，在花鼓戏中也只作为插曲使用。

牌子

　湖南花鼓戏中的牌子包括走场牌子和锣鼓牌子。走场牌子是邵阳花鼓戏和零陵花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班旧称“调子班”，故又称“走场调子”。走场牌子主要来源于湖南的民歌小调。一般的，在这类民歌小调前加上大过门，并用小过门断句，最后在每个腔句末尾用哪嗬海、哟浓哟等衬词和比较固定的音调，就都可以称之为走场牌子。

　长沙花鼓戏中，除了用锣鼓起腔、锣鼓断句的走场牌子外，还有一种用锣鼓和哎呐伴奏的热烈欢快的唱腔，衡州、零陵花鼓戏中叫“呐子牌子”，它们的原始形态即是湘中农村民间歌舞“竹马灯”、“车马灯”的曲调。其特点是火热、明快。每首曲牌之前也有一个“长褪”接“五褪头”的锣鼓套式；每个腔句之间则用“鲤鱼翻边”断句，并多用衬词、衬腔，这就是锣鼓牌子的声腔特征。

打锣腔

“打锣腔”，是包括长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔形式。它是随着花鼓戏音乐的不断发展，在民间小调的基础上形成了的，与沅水地区的“薅草锣鼓”有直接的渊源关系。农民下田除草，因劳动程度较轻，故农民多有击鼓哼唱之习俗。薅草锣鼓的基本特点是“前邪后许，一唱递和”，即“一人唱而众和之”，这对湖南花鼓戏音乐中的“打锣鼓”是有影响的，因为传统花鼓戏中的打锣腔也是“演员清唱，锣鼓随腔；一个启口，众人帮和。后来，打锣腔的强调发生了一些变化，主要是增加了灵活多样的数板和一些戏曲性的板式，由众人帮和变为一人主唱，从而大大丰富了表现多种情感的容量。

川调

川调即指用弦子(大筒)伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类，是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一。

湖南花鼓戏音乐中的“川调”，是由湘西北的“扬花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后在往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用该曲调。而湘西北的“扬花柳”戏则直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，故湖南花鼓戏中的川调就是由四川梁山县(梁平县)的“梁山调”演变而来，故称之为川调。

川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起(腔)有梢(结束唱腔的形式)。以大筒为主奏乐器，以琐呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为：上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔。长沙花鼓戏《刘海砍樵》中的“双川调”“——胡秀英在山林暗自思忖，——心想那刘海可爱后生哪嗬咳!”(“—”表示过门音乐)这个结构形式是川调的基本形式，可以填上不同的词来演唱，或用多段词反复演唱。 

川调是长沙花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，在湖南花鼓戏中的影响也是最大的，各类花鼓戏都以川调作为主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的《刘海砍樵》和表现现实生活的《小姑贤》等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。随着湖南六种花鼓戏小戏种的出现和发展，并在长期不断的摸索中，其内容不断的丰富化,腔式腔调多元化,使得湖南花鼓戏曾经风靡一时并获得了较大的发展.湖南花鼓戏的传统剧目,总计约400多个，以反映民间生活为主,多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材,语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有了较大的发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏剧，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现偶代戏剧,并把《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》摄制成影片。据1981年统计,全省有花鼓戏剧团54个,并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年,湖南省艺术学院成立,设有花鼓戏专科。2011年，湖南花鼓戏入选第二批国家级“非物质文化遗产”名录.这是湖南花鼓戏传承发展中成功的一面.

而湖南花鼓戏严峻的现状是：一方面,观众对于戏曲艺术情感的不断淡化；另一方面,戏曲编创队伍的萧条。改革开放以来，我国市场经济飞速发展，到如今电子网络、互联网数字化的多元化发展，这些传媒工具的普及给民间传统艺术带来巨大的冲击。在现代社会的发展中，多元化的文化发展使得一些“歌厅文化”充满着市场，造成了湖南花鼓戏观众急剧流失。当年数量众多的湖南花鼓戏剧团如今只剩寥寥几个，由于得不到资金的支持，一些坚持排练演出的剧团正为生计而苦苦挣扎着。老一辈的戏剧家相继过世了，迫于湖南花鼓戏的市场现状，一些好的演员转业了，全省从事湖南花鼓戏表演的人员从上万人锐减到数百人，上千种传统剧目也仅仅只剩下几十部流传存世。湖南花鼓戏面临着巨大的生存危机.

三、长沙花鼓戏吐字、咬字的特点

花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音,以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个,韵母有41个,都多于普通话(普通话中分别为22个和39个);长沙话的声调有6种,而普通话只有4种,并且保留了入声。例如:“衣”和“一”、 “巴”和“八”、“妻”和“七”、“乌”和“屋”、“蔬”和“叔”,它们在普通话里发音完全相同,而在长沙话里发音是不相同的,以上每对汉字中的第二个都发入声。现在,让我们来了解和学习长沙话的字音结构成分和特点。

长沙话的声母、韵母

声母

声母也叫“子音”,是一个字音的开头的部分。声母的发音属于子音的性质,由于大部分子音不颤动声带,因此,它发出的声音,大部分比较微弱,只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂,一般在发音时有三个阶段。成阻:发音部位形成阻碍,阻住气流,要求成阻正确。如发唇音时,软腭上升,双唇紧毕;发舌音时,软腭上升,舌尖顶住上齿龈;持阻:阻碍持续阶段,要求持阻控制有力;除阻:解除阻碍,要求敏捷、干脆、有力。如发(帮)时,双唇由毕转而开;发(端)时,舌尖离开上口盖,消除阻碍后,气流从口中流出。声母的成阻、持阻、除阻在发音时是短暂完整的,它与演唱时每个音节出字的气息控制有很大关系。成阻构成发音受阻部位的阻力,持阻是气流蓄气的强弱、对除阻时力度强弱或弹性,以及字音的清晰程度有直接影响。发音部位是指声母发音时,发音器官形成阻碍的部位。如我们唱“棚”和“子”时,感到着两个字的声母的阻气部位和接触着力点各不相同,“棚”字是双唇阻气接触着力点在双唇,而“子”字则受到舌前部和上、下齿三方面的阻气,接触着力点在舌前部和上下齿,着说明由于构成阻气的部位不同,就产生出许多不同的声母。

韵母:即“母音”。它是一个字音声母后面的部分。是音节中的主要成分,也是音节中不可缺少的部分。韵母在音节中往往充当字腹部分。韵母发音时气流通过声门,使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍,因此声音十分响亮,同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化,语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

声调

长沙话是有声调的语言。一个音节或字除了声、韵之外,还必须有声调。声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化,所以声调也叫字调。由于长沙话变化较多,所以它具有六种声调:除轻声外,共有阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声6个声调。例如:朱、渠、主、注、住、菊六个字在长沙方言中发音相同,而音调则分别对应着上述的阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声六个声调。

实际上演员或曲作者在设计唱腔时,除了情绪和曲调的变化外,主要还是根据唱词的声调高、低、升降  变化来摆字的,演唱中的“倒字”或“字音不正”,主要是指字的声调与唱腔的旋律没有和谐统一,或出现咬字不准的现象,所以在曲谱中我们用装饰音来“正字”就是这个道理。当我们掌握里长沙方言六声的变化,就可以把字音的语势表现得更加清楚,使字音更加清晰、准确。这些都是与声调有密切关系而体现出来的,说明声调在念白和演唱中的重要性。

咬字、吐字、归韵收音

　 我们要提高花鼓戏的演唱水准,除了要讲好标准的长沙话外,还要认真学习花鼓戏演唱发音的三个阶段:咬字、吐字、归韵收音。即“出声、引长、归韵”的咬字、吐字方法。咬字是指发音的开始阶段,即发出字头部分;吐字是继字头之后发出的韵母,产生共鸣的阶段;归韵收音即唱字的收尾阶段;这三个阶段是发音整体中不可缺少的全过程。准确的咬字、吐字、归韵收音,是使字音准确、清晰、圆满完成的重要保证,也是戏曲声学里“字正腔圆”的重要前提。

咬字

字头就是字的开头声母。按我国传统音韵学术语称为“五音”的,是指声母发声的五个部位即:唇、舌、喉、牙、齿,声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种:唇音(双唇、唇齿)、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌音、鼻音。从以上八种咬字部位来分析,在完成整个字的咬吐过程中,口腔的咬字器官起到了积极的作用。我们传统的戏曲和曲艺,都强调字的“劲头”、“口力”,形象地比喻为:“字在嘴里的劲头要象大猫叼小猫一样。”又提出咬字头的位置要高,要加强其适度弹性,在咬字的方法和部位的准确性上要成为一种下意识的动作。我们还发现大部分声母的发音与舌头有关,在凯尔赛的《嗓音的训练》中谈到:“必须十分强调,要懂得发音吐字过程中舌头的作用,歌唱者许多不好的发音咬字不是由于咬头不灵活、不稳健,就是由于歌唱者有意识的企图把舌头保持得平平正正,其实不应该这样。”

吐字

 字腹是指唱字的韵母时,怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口形,来找准吐字的着力点和部位,予以引长,从而使字唱得更加准确、清楚,按我国传统音韵学术语被称为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分,声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。有人说:“演唱是一种语言艺术,所以也是一种韵母的艺术。”如果从韵母在演唱中的重要地位来看,这是有一定道理的。

归韵收音

是字尾阶段,也是韵母的收尾部分,至此一个字的全过程即将结束。要使一个字有头有尾完整准确,必须收好字尾,归韵收音不分明,影响词意的表达。字尾既是一个字的完结部分,又是下一个字音发音的先导,字音的清晰、准确与否和字音的正确衔接有很大关系。湖南花鼓戏经过千余年的历史，一路发展壮大，在今日，却面临着严峻的形势,步入了衰退之路,在这一令人堪忧的事实背后,又有着什么样的缘由呢?经过分析，我认为，造成湖南花鼓戏如今严峻的现状并走向衰退的原因有七点:1、花鼓戏专业人才的流失和断层；湖南花鼓戏很多老一辈的有名艺术家已经逝世，而新一代艺术家的成长需要较长一段时间，而在形式并不太好的花鼓戏市场条件下,很多戏曲人才宁愿改行也不再从事花鼓戏表演这条路。虽然在1957年就已经成立了湖南艺术学院，并设有花鼓戏专科，但在我国现期状况下,戏曲表演专业成才较难,收入较低，不仅需要自身努力,而且先天条件也十分重要.对于学生和家长而言，学戏曲表演可能就是项回报率很低的投资，所以,花鼓戏表演专业对考生的吸引力也十分低。这样，湖南花鼓戏也很难及时注入和补充新鲜的血液和活力。2、落后的管理模式；湖南花鼓戏剧团中很少采用现代先进的管理模式进行管理,一般还处于建立之初的管理模式之中:剧团基本没有自主权，而且在剧团内部还有很多的腐败现象.这样，也造成了许多花鼓戏演员的流失.3、戏曲内容陈旧，时代感不强；首先，湖南花鼓戏在其戏曲本身内容思想上就有着不同程度的思想糟粕，如一些封建迷信的贞洁观、婚姻观、宿命论、爱情观等等，与现代社会的现金思想完全相悖。第二 ，湖南花鼓戏在其内容和题材上的创新较少，最重要的是它没有结合现代社会实践赋予湖南花鼓戏新时代的内涵.特别是近年来，社会发展飞速，人们的思想观念随着社会的快速发展和不断发展着，陈词滥调的湖南花鼓戏在现代市场中已经很难符合人们的口味了。4、剧团方面不注重宣传；随着时间 的推移社会的发展，新一代的年轻湖南人民对湖南花鼓戏并不是非常了解有些甚至根本没听过湖南花鼓戏,在这种社会现状下，花鼓戏剧团对花鼓戏的宣传工作不到位就直接导致了青年人对湖南花鼓戏不了解而产生的排斥感，青年人这一大块潜在听众和消费者就白白被埋没了。5、传承方式极其落后；湖南花鼓戏的传承方式仍采用从老一辈那里流传下来的口传心授的模式。显然，这种传承方式在老一辈艺术家不断逝世而新一辈艺术家难以培养的社会大局面下市非常不合理的，这样落后的传承方式将进一步导致湖南花鼓戏人才的流失和断层的继续扩大。6、社会大发展,人们欣赏观念和娱乐活动的变化;现代社会中人们的娱乐活动基本都是在电影、电视、和流行音乐等直观可视化较高的媒体上进行,而湖南花鼓戏这种古老而又遥远的娱乐活动显然与现代人民的欣赏观念不相符合。7、政府对湖南花鼓戏的传承和发展的忽视；自改革开放以来，政府都把其工作中心完完全全的放在经济发展建设之上,而文化建设这一块基本上都没有什么建树.对于湖南花鼓戏，政府既没有看见他的发展现状，也没有规划他的发展前途，极少的资金援助，大有任其自生自灭之势.然而，政府才是湖南花鼓戏这种非物质文化遗产发展和保护的强力后盾，如果政府不加强对湖南花鼓戏的关心，湖南花鼓戏很有可能消逝在历史的洪流之中.

四、改善湖南花鼓戏现状,促进湖南花鼓戏发展

湖南的地方语言和民间音乐相结合，形成了具有湖南地方特色的“高腔”，在湖南各地广泛流行，大部分湖南人都能信口拈来唱上几段,成就了湖南独特的文化传统。湖南花鼓戏作为诞生于农耕文化背景下的一种艺术形态，它浓缩了广大湖南人民的深厚情感，是湖湘文化的一个重要组成部分。怎样才能让湖南花鼓戏这种珍贵的非物质文化遗产在中国源远流长呢？我有以下几点建议：第一，保护好湖南花鼓戏的传承人。戏曲艺术的精髓全都保存在戏曲艺术家身上。人在艺在，人亡艺亡。对于湖南花鼓戏的传承和发展，最为重要的是保护好传承人，包括戏曲的编剧、导演、演员、音乐研究人才等等。特别是那些身怀绝技、具有特殊贡献的老一辈艺术家要予以特殊的保护，对那些优秀的中青年艺术家应予以保护和培养.我们要把有卓越成就的老演员、出类拔萃的中年演员、初露锋芒的青年演员整合成一个整体，形成戏曲传承团队.为了让这个团队更具凝聚力，首要的任务是要消除他们的后顾之忧,保证演艺人员有工资、有福利、有保障,给他们创造一个相对宽松的生存于发展空间。第二，做好湖南花鼓戏自身的工作。首先,要加强湖南花鼓戏的理论研究工作。不同的发展阶段具有不同的特征，他是各个时期政治和经济发展的结果。加强花鼓戏不同历史阶段的理论研究,有着很重要的历史价值，也有助于我们更好地认识他。其次,加强花鼓戏的抢救、保护工作。我们要组织专门人士对濒临失传的湖南花鼓戏剧本，逐一建立档案，制作规范的乐谱，对老艺人的唱腔和舞台表演进行录音、录像。同时，要搜集那些群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大、思想性、艺术性和观赏性都比较强的戏曲曲目,从中培植一些有代表性的精品剧目,形成特色。最后，要加强湖南花鼓戏自身的创新。花鼓戏的创作要与时代精神相结合,融入一些现代元素；要把地方特色和深刻揭示人类共有心灵相结合；要把追求高品位的艺术美和满足人民群众审美需求结合起来；要进行伴奏乐器和伴奏手法多样化，达到伴奏乐器与唱腔的完美结合,创造更优秀的花鼓戏。第三，改进花鼓戏剧团的管理模式.一套合适的管理的模式可以吸引更多的优秀人才，能够更好地促进自身的不断发展。剧团应跟上时代的发展，引进先进的管理模式，建立合理的规章制度，对剧团成员进行精简，求精而不求多，对剧团成员的出勤、出演进行考核，并制定相应的赏罚机制，加强剧团成员的工作意识.第四，做好花鼓戏的宣传工作.加大对花鼓戏的宣传，提高人们对花鼓戏的了解程度和欣赏水平是花鼓戏得以顺利传承和健康发展的前提条件。没有观众就不会有戏曲.湖南花鼓戏又不是一种外来输入文化，而是一种自生文化，一种需要有无数观众自发地喜爱、痴迷的文化，然而观众的断代又正是当今湖南花鼓戏发展所面临的最严重的问题。因此，振兴湖南花鼓戏,就需要培养观众的热情,扩大观众群体，提高观众的艺术欣赏水平。为此,就要把地方戏曲的普及并融入到群众文化创建活动中去，可以通过送戏下乡、戏曲调演、节日庆贺、广场文艺乃至机关学校的高雅艺术进校园活动，营造出一种热烈向上、轻松活泼的传唱湖南花鼓戏的氛围,尽可能多地吸引群众参与。还可以进行各剧团、各类艺术的交流和演出，也可开展学术活动，创办自己的讲座，对观众普及花鼓戏知识.此外，再民间有很多自发组织、演员进出自由的民间花鼓戏剧团，他们深受广大人民群众喜爱,有着深厚的群众基础,若能在加上专家的知道点拨,他们将能更好地发挥地方戏曲的普及和宣传的生力军作用。第五,政府应该给予一定的关注。我们的国家在专注于经济发展的同时，对于这些优秀的非物质文化遗产也应给予相应的重视,他们是人类文化的优秀结晶，传承他能更好地提高人们的精神文化建设，促进我们社会的发展。政府应建立相应的制度去保护他们，加大资金投入,拓宽他们的发展空间，让这些优秀的非物质文化遗产能更好的生存和传承下去.

五、结语

长沙花鼓戏是中国戏曲音乐中一颗璀璨的奇葩,它代表着中国具有地方特色的剧种,代表着湖南人的夜色,我们需要并且有义务地去做好民族音乐的工作,我们有理由相信,长沙花鼓戏在众多人的关心呵护下,一定会重新焕发风姿,芬芳四溢,迎来一个全新的时代。百年来，我们的祖先在历史的长河中创造了辉煌灿烂的文化，而这些优秀的文化，不仅提升了当时人们的生活品质，也为人类文明的发展贡献了积极力量,而今天，我们同样也可以利用这些优秀的传统文化,提升现代人的生活品质，陶冶现代人的性情，让这些优秀的文化继续效力于当代,同时也可以得到更好的传承。百年来，我们的祖先在历史的长河中创造了辉煌灿烂的文化，而这些优秀的文化，不仅提升了当时人们的生活品质，也为人类文明的发展贡献了积极力量,而今天，我们同样也可以利用这些优秀的传统文化,提升现代人的生活品质，陶冶现代人的性情，让这些优秀的文化继续效力于当代,同时也可以得到更好的传承。

谈琼剧唱腔结构及其艺术特点

序 言

琼剧起源于海南的民间艺术,发展至今已有三百多年的历史。海南的民俗文化对琼剧唱腔风格和艺术特点的形成有着重要的影响。现阶段,琼剧发展已趋于成熟,但是随着西方文化的不断渗入和一些流行音乐的兴起,在一定程度上制约了琼剧的发展,本文将从琼剧的现状进行分析,制定一些切实可行的有助于琼剧持续发展的建议和策略。

一、琼剧的形成与发展

在海南文化中，琼剧是一种最集中显性的表现形式，更是文化象征和精神体现。琼剧的起源较为复杂，可以追溯到元朝或者更早，形成于清朝初期，与中原戏曲之间有着千丝万缕的联系。1936年，在《海南岛旅行记》一书中，田曙岚首次将其称作“琼剧”，随后逐渐传播开来。自古以来，宗教在海南就极为盛行，在宗教意识与形态的熏染和沉淀下，琼剧有了鲜明的宗教烙印。对琼剧的影响最大的宗教当属道教，最初是从“游神”一类的祭祀活动逐步演变而来，道教情结愈发彰显，可谓是道教化的戏剧。作为海南文化的宝贵资源，琼剧始终保留其独特的艺术形式，向外界呈现了成熟的海南文化，并逐步开始走向世界。

二、唱腔结构与艺术特点

琼剧唱腔，大体可以分为四个类别，即中板、苦叹、曲牌和专腔杂调。粗狂质朴是琼剧唱腔的特点，腔由字生、音域宽广。不仅有着优雅舒展的腔调、悠扬宽阔的旋律，且体裁丰富多彩，既有高亢激越，也不乏委婉缠绵，加上浓郁的地方风味，颇为优美动听。    （一）中板    在琼剧中，中板是最主要的唱腔之一，又可细分为中板、叠板和数字板，在每出戏中占据了七成之多。由于和口语较为接近，不仅通俗易懂，且更容易将剧情唱段自由的表现出来。中板采用七字句体，即四三句格，在一句的唱词结构中，可以有七字前加三字，也可以连接两个三字。中板有着十分灵活的唱法，不仅可以抒情，还可以用来叙事。一板一眼的节拍形式，在人物情绪的表达中，可用于刻画人物性格、展开戏剧矛盾。    在中板唱腔中，叠板属于较为古老的形式，采用的是八字句格的唱词，也可以是十二或十六字。不仅腔音域宽、曲调明快，且有着幅度较大的音程跳动，以及丰富的句法变化。因而叙述性能较强，适用于表达紧张的剧情、激烈的情绪。数字板同样也演变于中板，但其句法较为单一，通常采用一字一眼的句式，定名也取决于唱词的字数。凭借其明快的节奏、较强的叙述性特征，适用于表达人物叙述或争执的对唱场合。    （二）苦叹    苦叹主要包括了三种，苦板、叹板和哭板，采用上下句七字体，用于表现人物的具体感情，如哀伤悲痛等。演唱时在唢呐等的伴奏下，融入哭泣叹息之声，容易造成满台悲歌，有着极强的感染力和渲染效果。苦板的唱词，大都采用四句或六句，其节奏较为自由，也被称为“二槌头”。不仅有着较大起伏的曲调，且表现得低回婉转，生动的向观众展现出了生离死别的场合，发人深省、催人泪下。苦板既可以单独使用，也可以转到叹板和哭板。    叹板可分为三种不同的速度，即慢、中、紧。一般来说，慢叹板的音乐旋律善于铺垫和扩张，结构完整、旋律性强，曲调委婉悠扬而哀叹抒情。中叹板也叫做“走路叹”，意为在途中边走边唱，在舞台动作的配合下，用于抒发人物的感情。紧叹板则有着不同的唱词结构，字句紧凑且叙事性强。哭板也称为“哭叭”，有着高亢激越的曲调，通过人物的痛哭痛诉，用于展现生离死别的场面。三种苦叹类唱腔，既能够单独使用，也可以混合使用。    （三）曲牌    曲牌类唱腔，包含着古老的唱腔遗迹，源于琼剧的历史遗留，其唱腔形式更是多种多样，如程途、醒叹、五槌头、单滚尾、哭流水等。其中，程途以其悠扬宽阔的旋律、舒展平稳的节奏，表现出很强的抒情性特征，拖腔和过门音乐也较强。醒叹也叫做朦胧叹，人物受到很大的刺激而晕倒，当其清醒之后而发出的感叹声，通常没有唱词而只有曲调。    五槌头也叫做五回头，用于辞别情绪的表达，通常安排在戏将结束的时候，属于专用唱腔，或轮唱或齐唱。单滚尾也是剧终时的专用板腔，也称为“尾声”或“团圆”。在其唱词格律中，一般只有两个七字句，自行结束于煞板。哭流水与醒叹相似，只有曲调而无唱词，在乐声的伴奏下哼唱，分为长流水和短流水，用于表达不同的悲叹情绪。    （四）专腔杂调    專腔杂调属于专用腔类，是针对特定的人物、情节或内容二量身定制的唱腔。通常情况下，唱腔的句法、拖腔、过门音乐都是独特的，其结构形式与艺术特点更是丰富多样。“教子腔”采用的是二、二、二、二词格和上下句八字体，有着明快的曲调和较强的叙事性特征，适用于长辈对晚辈的教诲或训斥。“太和腔”采用的是二、二、三词格和上下句七字句，节奏顿挫有度，适用于冷静论理、冷嘲热讽等剧情场面。    “陈诉腔”采用的是三字句体词格和上下句七字体，速度快而旋律简略，适用于恳切诉述的场合。“争辩腔”采用的是二、二、三词格和上下句七字体，曲调铿锵有力、刚劲豪放，适用于质疑、争执、辩驳、互骂等场面。“高腔”采用的是二、二、二、二词格和上下句八字体，凭借其华丽流畅的旋律与跳跃欢快的曲调节奏，加上伴奏音乐和场面环境的烘托，能够将人物出游时的欢悦感情，淋漓尽致的展现在观众面前。

三、结语

琼剧有着丰富的唱腔和多样的艺术形式，因而展现出了极强的舞台表现力。从其唱腔结构来看，主要是在汇集板腔体，以及综合运用部分曲牌体。在此基础上，对地方民间歌谣、杂调等艺术元素，进行了充分而广泛的吸收，逐渐形成了独具特色的琼剧艺术并不断发展壮大。琼剧的戏曲音乐风格，质朴、清新、婉转而有着鲜明的南方剧种特征，深受海南群众的喜爱。随着时代的发展，琼剧还应不断改革与创新，更好的适应时代发展的要求。 

 蒙古特色艺术音乐

 序 言

不论历史中发生了多少变故，音乐始终用它独有的特色记录着文化进步的点点滴滴，向世人展示着一个区域、一个民族、一个国家的进步与发展。

“民族的就是世界的”，音乐无国界，音符沟通着不同民族、不同国家、不同文化背景的人们。一个民族的音乐反映着该民族的特色，从中我们能“看到”这个民族的劳动、生活、精神寄托等等情况。

蒙古族，蒙古族是我国东北主要民族之一。除蒙古国外，蒙古族人口主要集中国的内蒙古自治区和新疆及临近省份以及俄罗斯联邦。全世界蒙古族人约为一千万人，语言为蒙古语。其中，一半以上居住在中国境内。位于俄罗斯西南方的一块是卡尔梅克人。“蒙古”最初只是蒙古诸部落中的一个部落名称。13世纪初以成吉思汗为首的蒙古部统一了蒙古地区诸部，逐渐形成了一个新的民族共同体。“蒙古”也就由原来的部落名称变成为民族名称。

蒙古族是也就成为我们56个民族中的一颗璀璨明珠，其独特的生活区域与生活方式，古老而神秘。其长调、短调无论从乐曲旋律上还是发声方法上时时都在吸引着我们。

２００５年１１月２５日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在。蒙古族长调民歌与草原、与蒙古民族游牧生活方式息息相关，承载着蒙古民族的历史,是蒙古民族生产生活和精神性格的标志性展示。蒙古族长调民歌也是一种跨境分布的文化。中国的内蒙古自治区和蒙古国是蒙古族长调民歌最主要的文化分布区。

一、蒙古族音乐的风格

蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，绚丽多姿，异彩纷呈，又各有不同。无论在生活习俗、语言、习俗等方面它们存在着较大的差异，这对于地方音乐风格的形成起到了重要作用。再加上各地区之间的经济基础文化发展水平不尽相同，又受到诸如战争、部落迁徙，以及与其他民族文化交流等条件的影响，其音乐风格呈现出鲜明的地方特色。

从历史上看，蒙古音乐地区风格的形成与发展，大体经历了三个阶段：

1.13世纪初以来，成吉思汗统一蒙古，经过忽必烈建立元朝，蒙古高原上的诸多蒙古部落，最终形成了一个民族共同体。随着民族共同语言与生活习俗的形成，原先数十百计的方言与诸多区域性音乐风格“由多到少”，逐渐趋于削弱或消亡，蒙古音乐统一的民族风格由此基本形成，但其中依然包含着三个主要的地区风格：即中部音乐风格区、东部科尔沁音乐风格区、西部斡亦剌惕（瓦剌）音乐风格区。

2.元朝灭亡之后，蒙古族音乐的地区风格，又经历了一场“由少到多”的演变过程。因为地方割据势力崛起，蒙古草原重新陷入了诸侯混战，长期分裂的局面。因此音乐上统一的民族风格受到了削弱，而地区风格则随之勃兴。诸如永谢布、乌梁海等蒙古部落，当时均十分强盛，有其自己的独特的音乐风格。后来或因战败，或同化于其他部落，这些部落的音乐风格便逐渐消失了。

3.大约在清代中期蒙古族音乐地域性风格的最终形成。清朝征服蒙古以后，统治者对蒙古实施隔离政策，“分而治之”。故蒙古族音乐的地方风格非但没有被削弱，反而得到了强化。然而，自鸦片战争至清朝覆亡，随着中国社会的不断动荡，塞北草原亦卷入了大变革的浪潮。在新的形势下，蒙古族音乐的地域风格受到猛烈冲击，再度出现了“由多而少”的发展趋势。直至晚清，内蒙古地区的蒙古族音乐，大体形成了五个基本风格区和三个派生风格区。这八个地域性音乐风格，处于相对稳定状态，一直保持至今。

蒙古音乐的民族风格与地域风格形成的诸多因素中，调式问题素来占有重要地位。因为，地域性音乐风格的鲜明特色，往往通过某些独特的调式体现出来。蒙古族音乐属于中国音乐体系，其调式思维的基础是五声音阶。我国古代音乐理论中的“宫、商、角、徵、羽”五声音阶调式体系，并非只适用于汉族音乐，而是概括了我国乃至亚洲诸多民族音乐的调式规律，包括蒙古族音乐在内。然而，“宫、商、角、徵、羽”五声音阶调式体系，只是研究蒙古音乐调式的基本框架，而不是现成结论。何况，在蒙古族民间音乐中，除却五声音阶之外，还存在着六声音阶、七声音阶、乃至蒙古族固有的一些特殊调式。但它们赖以发生的律学依据，不是西洋的“十二平均律”，而是中国的“五度相生”体系，有其自身的特点，不能简单照搬西洋调式理论。

二、蒙古族的民歌

蒙古族民歌的主要体裁有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。从音乐特点和风格上，蒙族民歌又可概括为长调和短调两类。

蒙古族长调民歌是典型的蒙族音乐风格的代表。公元7、8世纪，蒙族先民跨出额尔古纳河流域，迁徒至蒙古高原。在这里，他们基本放弃了原有的狩猎生产方式，改为以畜牧业生产劳动为主，随之而产生了反映游牧生活的牧歌体裁。长调民歌不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，情感深沉，在长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和苍凉感。

长调的特点：曲调悠长，节奏自由，曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。《牧歌》、《赞歌》、《思乡曲》及一部分礼俗歌属长调范畴。

蒙古族的短调产生于不同的时期和地区。7、8世纪以前，蒙古族先民在我国黑龙江省西部的额尔古纳河流域从事狩猎劳动时，产生的狩猎歌曲曲调短小，节奏整齐有力，而且往往与舞蹈和打击乐相配合。

短调的特点：曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌属于短调范畴。

内蒙古地区民间音乐是内蒙古地区的各少数民族淳朴真率而多姿多彩的生活风情的真实反映，旋律优美、特色鲜明，富于民间气息，无比丰富的民间音乐素材成为艺术重要的音乐资源。直接移植与嫁接民间音乐是音乐表现民族风格和民族特色最有效最方便的手段之一，许多作品在创造性的移植了民歌的基础上，融入了西方作曲技法，充分扩大了艺术表现力。

我国少数民族众多，各民族有自己独特的音乐风格，这些来源于质朴的劳动者，他们时代生活在那片养育他们的土地上，音乐是他们祭奠祖先、继承和发扬本民族精神的方式，古老的音乐和现代相结合，正是有了这份继承，我们现在才得以了解我们的祖先，了解我们的悠久文化。

蒙古族舞蹈风格论文

序言

蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色，在演绎中表现出其浓郁的民族特色，展现了中华民族悠久的历史文化底蕴，为舞蹈艺术的发展提供了理论研究基础。蒙古族舞蹈洋溢着源自生活的气息，跳荡着艺术创新的热情，将蒙古族男性的豪放﹑粗犷的性格和蒙古族女性细腻而典雅的气质统一起来，达到了一种水乳交融的境界。

蒙古族自古以来就以能歌善舞著称。蒙古族人善于用舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活和美好情感，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴，说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

一、蒙古族舞蹈的风格特点与种类

一、蒙古族舞蹈的风格特点与种类

（一）蒙古族舞蹈风格的形成

风格作为民族民间舞蹈的精髓，是民族个性的展示。每一个民族的舞蹈都因民族个性的差异而形成不同的风格和特征，它们以不同的动律、手足的舞动，表现着不同民族的精神风貌和个性特征。其中蒙古族舞蹈风格的形成就有着清晰的演变过程。早期流传的一种“招福致祥”的民间祭祀仪式名曰“达力根巴雅尔”，多用于战争凯旋或丰收之时对神的感恩活动，人们通过仪式祈求康乐太平。祭祀完毕，所有参加者便开始在草原上欢乐的起舞，人们用这种形式来表达他们祈盼幸福生活的良好心愿。“查玛”俗称“跳神”或打鬼，至今已有四百多年的历史，在长期的演变过程中，形成了自己的风格。它是以一种演述宗教经传故事为内容的面具舞，人物繁多，形态各异，各具特色。

（二）蒙古族舞蹈的风格特色

蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。

1.基本体态

基本体态是：挺胸立腰，上身略后倾，后背略后靠。仰头，颈部稍后枕。叉腰为一字叉腰。蒙古族舞蹈除了具备中国古典舞的形、神、劲、律四个要点外，由于蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色，所以蒙古族舞蹈更具有浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。

2.蒙古族舞蹈的手形、手位

蒙古族民间舞的基本手形：四指伸直、并拢、拇指稍翘自然旁开，五个手指在一个平面内，形成“板手”。如果手形没有手位的配合，会使动作很单一，反之有手位与手形的配合就会使舞蹈更加有活力。以下为详细的手位动作：一位，双臂平行前伸于小腹前，手心向下。二位，双臂体前斜下举，手心向下。三位，双臂侧平举。四位，双臂斜上举，手心向下。五位，双手左（右）胯侧按掌。六位，双臂肩侧屈手指触肩。七位，双手握拳，拇指伸出叉腰，手背朝上。八位，双臂后被于体后按掌。

3.蒙古族舞蹈的常用脚位、舞步

蒙古族常用脚位：第一，自然位，脚跟并拢，脚尖分开60度。第二，基本位。第三，大八字位。第四，踏步位。

基本舞步：第一，平步。第二，踏点步。第三，马步。

4.蒙古族舞蹈的节奏及律动特点

节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础，因此处理好蒙族舞蹈的节奏是为了凸出蒙族的精神气质，并且可以视作是舞技意义上的再升华。快吸慢呼——蒙族舞蹈的呼吸特点，蒙族舞对步伐及肩部、手部、臂部的训练，必须用呼吸。以呼吸带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性使气力相互协调，还需要呼吸来衔接前后动作，表达感情。由于心态的不同体现在身体的形态上，蒙族舞后靠的体态，横抻的动态是与他们曾有过的英雄历史；与他们“马背民族”的彪悍性格分不开。所以蒙族舞的呼吸都是以在重拍上慢吐气见多，慢吐气可以表现出人物形象的健壮。吸气表现为在空拍和弱拍上的快吸气。趟步要求膝部掌握平稳，并随步的动向移动，在动作中，无论是哪边的手臂向下压，一节节抹，呼吸都要走一个沉的下弧线。双膝稍弯，重心慢慢移动，到换反面上步的一刹那做短暂的快吸气。再沉，以此类推。

（三）蒙古族舞蹈风格的种类

蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。

二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。

三是安代舞。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。

四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。

二、地理因素对蒙古族舞蹈风格的影响

北方草原地区以蒙古族舞蹈为代表的舞蹈艺术，以其鲜明﹑浓郁的域性和一以贯之的美学风范跻身于中国民族舞之列。北方草原的地域性特征，不仅赋予了蒙古族舞蹈艺术创作的空间和灵感，也对蒙古族舞蹈艺术题材体裁音乐风格的形成和发展产生了重要的影响。蒙古族文化这种由多民族文化因素构成的结果，决定了蒙古族舞蹈艺术呈现出一个舞种众多风格的景观，也顺应了当代舞蹈多元文化主流的发展趋势。地域环境一般包括两个方面：自然环境和人文环境，它对于人类文化的产生和走向具有重要的意义。蒙古族对英雄的崇拜得到了强化和张扬，体现在蒙古族艺术观念上的豪放粗犷刚性的性格特征，得到了极大的放大和彰显；而女性形象中温雅而不失健美端庄又俏丽的美学趋向，使阴柔阳刚意象之美成为蒙古族舞蹈艺术表现的主流。

三、结语

蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色，在演绎中表现出其浓郁的民族特色，展现了中华民族悠久的历史文化底蕴，为舞蹈艺术的发展提供了理论研究基础。蒙古族舞蹈洋溢着源自生活的气息，跳荡着艺术创新的热情，将蒙古族男性的豪放﹑粗犷的性格和蒙古族女性细腻而典雅的气质统一起来，达到了一种水乳交融的境界。使我了解了蒙古族舞蹈风格的发展影响，提升了自己对蒙古族舞蹈的理解和表演编创能力，更好的掌握演绎好蒙古族舞蹈。

发展中的蒙古族传统音乐

序 言 

蒙古族传统音乐依存于深厚蒙古族传统文化土壤之中，在当今全球化的影响下，世界的文化面貌正在深刻的变化着，在蒙古族传统文化依存下的蒙古族传统音乐亦逃脱不了这种时代的变迁和文化触变的影响。造成蒙古族传统音乐变化的因素是复杂多样的，蒙古族语言生态的变化、蒙古族传统文化与其它文化接触，包括其受到大的经济、政治和文化的联系等都是影响着蒙古族传统音乐生存和发展的重要因素。本文对蒙古族传统音乐的生存现状做简要的梳理并对其成因做粗浅的分析，已期对蒙古族传统音乐生存现状以客观的认识。

一、蒙古族传统音乐的生存现状

蒙古族传统音乐：蒙古族传统音乐是蒙古族人运用本民族固有的方法采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，其中不仅包括历史上产生、世代相传至今的古代作品，也包括当代蒙古族人用本民族固有形式创作的、具有本民族固有形态特征的音乐作品。蒙古族传统音乐大致分为四大类：民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐。   蒙古族传统音乐的现状：在漫长的蒙古族传统文化的积淀当中，其传统作品的数量和种类浩如烟海，但其中的数百或者是数千以不在有任何个人或是社团使用，这些音乐中的某些体裁，诸如说唱艺术“乌力格尔”和长篇叙事歌曲等维持着奄奄一息的生命，犹如供人瞻仰的古迹，今天尚能发挥的作用极为微弱，仅限于专业研究；其余大多数传统音乐只是让一小群的语言学家、民族学家、历史学家和音乐学家把目光投注于此或者是对其有用。许多的蒙古族传统音乐已了无生气，我们只能是从掌握的残存资料只能使我们对其形成一个观念，认为其有百年甚至千年的历史，曾经被用来自娱或是他娱或是当作某种工具。另一些传统音乐已经完全的消失了，我们无法获得其属性的起码信息。

二、蒙古族传统音乐衰落的原因和环境

蒙古族传统音乐衰落的原因是由复杂多异的各种因素综合影响的。其主要表现以下几个方面。   蒙古族语言生态的变化：“每一种语言无不反映者一种独特的文化观和文化综合系统，后者又产生了使用语言的社团赖以解决同世界的关系问题及形成自己的思想、哲学体系和对世界的认识。”[1]对于蒙古族语言亦不例外，蒙古族语言与蒙古族传统音乐有着紧密的联系，蒙古族语言使用者的多少直接影响着蒙古族传统音乐的生存与发展现状。因为，一个民族的传统语言通常是个人或是社团表达自身认同之强有力之手段，同样是表达传统音乐自身认同之重要因素。 在当下文化全球化、经济一体化的大背景下，蒙古族语言发生着剧烈的变化，这属于蒙语生态环境变化范围的各种现象。其集中表现为使用蒙语的人数在逐渐减少，其表现为使用蒙语的年长者在逐渐谢世，而现在更多的蒙古族年青人由于其受到经济的影响和环境的变化，走向城市或其他居民中心，寻求经济上的改善，正是因为这种生态环境的变化，则意味着蒙语长期以来在其中活动的文化和社会环境中，由于受到不可抗拒的主流文化的接触和冲击，被一种全新的不同环境所取代，从而致使这部分人以当地的主流语言为主，随之与不同族别的人通婚，久而久之，其原来的的语言就会不断的退化与消失，现如今表现为其对蒙语是只会说不会写、不标准有局限、听的懂不会讲等现象。最后，导致在蒙语土壤培育下的蒙古族传统音乐亦随着不断的发生变化或是衰退和渐落。   文化接触：通常导致一种传统文化的生态发生重大变化的最主要的因素，则是可视之为文化接触或是文化冲突的某件事。而传统音乐则下属为传统文化的一个事项，必然随之受其发生变化之影响。例如，蒙古族居民信奉的原始宗教——萨满教，在佛教传入之前是纯蒙古族的传统样子，然而在佛教传入之后，随着其逐渐变为蒙古民族的主要的信奉宗教，其萨满的这种宗教文化传统深深地落上佛教的烙印，其萨满的仪式音乐在内容、曲式结构等方面亦受其影响。 一般意义上讲，如果一个族群同讲另一种语言的族群发生经济、文化、或是政治接触，而后者在经济上则比较强盛和发达，或是在文化方面较有侵他性，或者是在政治方面较为强大，那么势必会产生一种现象，那就是经济、文化较弱的前一个族群的民众对待他们自己的文化态度会受到后者的严重影响。   经济影响：经济基础决定上层建筑，蒙古族音乐发展的规律与蒙古族各阶段的经济发展遥相对应。这可以从蒙古族各阶段的经济类型中可以窥知，蒙古族音乐在最原始的山林狩猎经济文化类型下所表现出来的音乐体裁主要为狩猎歌曲、萨满教歌舞、集体踏歌等，其体现的传统特色主要为山林狩猎文化之特色；蒙古族音乐逐渐过渡到草原游牧经济文化类型时所表现的音乐体裁主要为草原牧歌、赞歌、宴歌等，其传统特色为草原游牧文化之特色；蒙古族音乐发展到蒙古族半农半牧的经济文化类型时，随着生产劳动和生活状况的变化，相应的出现多种的音乐体裁，其主要有长篇叙事歌曲、说唱艺术“乌力格尔”等等，其音乐特色与蒙古族半农半牧的经济文化是紧密相连的。 今天，整个世界在发生着翻天覆地的变化，中国的经济在发生着重大转型。蒙古族的传统文化接受着前所未有的挑战，蒙古族草原生态不断的被沙化，高速发展的城市、城镇化等等种种因素，给蒙古族民众的经济带来了巨大的变化，致使蒙古族人们为了寻求经济上得到改善，生活上得到提高，远离草原游牧生活，迁向城市或是其他居民中心。这样一来，蒙古族传统生态环境随之发生改变或者是破坏，那么蒙古族传统文化更多的是被改变和逐渐的消失，然而在其传统文化土壤培育下的传统音乐势必就会随着发生同样的态势。   政治的影响：早在两千多年前，中国古人嵇康在《乐记》中阐述道：“乐与政通”，认为乐是人的感情对外界事物的反映，而乐所表达的思想感情与人们所处的社会政治状况是紧密相连的。时下，政府鼓励保存当地的传统文化，包括传统音乐、传统语言等非物质文化遗产。但在实际的社会实践当中这些又不得趋于社会现实的压力之下，例如，在蒙古族语言方面，在许多情况下它们被用于蒙古族聚居地区的中小学教育，或是用于各种学术著作或具有普遍使用价值的著作，等等。然而，在面对旨在实行普遍中国化的文化和政治压力，年青一代越来越多地将普通话或者是英语作为经济方面获得发展的重要手段。一个国家或是民族的语言和文化能否得以广泛的传承和发展，在很大程度上取决于该国家或是民族背后的强大的经济力量和政治话语权的支撑。而对于蒙古族传统音乐文化的变化，更多的蒙古族人们在现实的经济和政治下，在人们传统价值和审美观改变的策使下主动和被动的接受他文化的影响和变化，这对于蒙古族传统音乐文化的传承和发展亦是一个巨大的挑战。

三、结语

传统文化是一条河流”，少数民族语言土壤孕育基础上的民族传统音乐则是体现民族传统文化整体性的最佳方式之一。在文化全球化，经济一体化的当下，蒙古族传统文化依存下的蒙古族传统音乐深受这种时代的变迁和文化触变的影响。蒙古族传统音乐如何更好的生存和发展以成为迫切需要解决的必然性，因为它成为仅剩下的被视为表达蒙古族文化和蒙古族音乐自身认同的最为主要的方式或者是最佳的工具，承载蒙古族传统音乐土壤的蒙古族传统文化的力量是巨大的，其体现的价值是无可估量的。

汉剧各异区别

序 言

汉剧按其在湖北的发展区域，可分为襄河、荆河、府河、汉河四大河派。四大河派各有特点。民初，襄河、荆河、府河三派艺人相继汇集汉口，与汉河派合流，形成了汉剧艺术的主流。

五丑，喜剧角色，特点是人物脸面中心勾画一小块白粉。丑行以插科打诨、幽默诙谐、行动灵活见长，表情丰富而夸张。虽没有小生俊俏，没有老生潇洒，没有武生英武，也没有花脸粗犷，却是“无丑不成戏”的要紧角色。汉剧五丑有当家戏，副行称为“扎头将”。

一、中国戏曲传神写意的特征

中国戏曲传神写意的特征，贯穿着民族艺术思想观念，与诗赋、绘画等艺术有着异曲同工之妙。王国维说：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”。最能集中表现其象征意义的形态，当是脸谱。脸谱是中国传统戏曲人物面部化妆的总称，它根据剧中人物性格的需要，分为“粉扮”、“油扮”、“搽扮”等，运用“勾”、“搓”、“抹”等技法，在演员面部按一定谱式描绘出象征意义的图案。脸谱色泽生动鲜明，常“观其面而知其人”，有喜有悲，直观简便，形象跃然于面上。戏曲脸谱以夸张、象征、变形等手法，在脸上开画出绚丽的图案。汉剧分为十大行当，几乎每一行都有“花脸”的谱式，本文所谈，仅限于汉剧“五丑”一行脸谱。

        丑角表演可上溯到周代的优伶、排忧，与汉时百戏中的“插科打诨”者、唐时参军戏中的“参军”、“苍鹘”都有渊源关系。到宋元南戏时期，还分支出“副末”和“副净”。丑角化妆以鼻梁抹一块白粉为标识，或以方形、菱形、蝴蝶型、枣形等勾画不一。传说后唐皇帝李存勖喜欢粉墨登场，为了避免被人识破身份面目，在鼻梁上挂一块白玉。后被丑行艺人效仿，改白玉为鼻梁上画白粉。且不论传说是否属实，但醒目的白色块和讽刺意味的表演，蕴藏着引人深思的醒世特征。

        丑行扮演的人物类型极为宽泛，正如戏谚所云：“无丑不成戏”。从“老丑”到“娃娃丑”，角色囊括社会各个阶层的形形色色人物，上至帝王将相，下到“三百六十行”，行行有丑。汉剧丑角脸谱与其它行当的脸谱相比，在勾画手段和处理方法上有很多的相同点，但丑行含蓄、简练，又有别于如净行的张扬、繁复，因而也形成了特有的谱式。

二、西皮腔的来源：襄河派

襄河派，以襄樊为中心，流行于汉水钟祥以上，郧阳以下，流传于陕西，河南南阳、许昌及山东莱芜等地。以襄阳为中心的襄河流域孕育了汉剧西皮腔，这在学界得到大多数学者的认同。襄河派早期的活动不晚于清初。明清时期，襄樊不仅是鄂西北的军事、政治和文化中心，而且是西南各省上京必经的古驿道，水陆交通方便，商业兴盛。商业的繁荣促进了戏曲的兴盛。清中叶，当地商业会馆非常多，仅樊城一处就有18个之多，大部分会馆都修有戏楼。 

清末民初，襄樊一带二黄戏非常盛行，除演出外，还开办汉剧科班。唐湾人唐忠的祖辈在嘉庆年间办了五科，办科班的钱由全族人集资，出科后演出归还，至唐忠仍办班并担任箱主。同光年间，襄阳的二黄班很多，如愈庆班、永庆班、洪胜班、义禾班、太和班等。最有名的数义禾班、太和班。义禾班为当地富商出钱组织，服装又新又全，人称八莽八靠，当时人称“要看箱担（即服装）就看义禾，要看弟子（即演员）就看太和”。当地的神戏、愿戏、谱戏、大会。

四、结语

具有悠久的历史，在湖北以及全国有着广泛的影响，汉剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视发展，虽然蒲剧的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，蒲剧既然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。蒲剧具有悠久的历史，在山西以及全国有着广泛的影响，蒲剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视发展，虽然的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，既然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。蒲剧具有悠久的历史，在山西以及全国有着广泛的影响，汉剧是老一辈艺术家传下来的精华，因此，我们年青一代必须重视汉剧的发展，虽然汉剧的发展不是一帆风顺，受着多元文化的冲击，但是存在即合理，汉剧然能发展数百年，就有其存在的理由，对于此，我们更应该保护这些瑰宝，不要让其失传。

浅谈内蒙古地区二人台的艺术性与发展

序 言       

二人台是广泛流传于内蒙古地区的一种艺术形式，是百姓娱乐生活的重要部分，本文

将简述其发展与起源，介绍二人台的现状及其特点，并在此基础上总结二人台的艺术价值并浅谈

其未来发展的机遇与挑战，旨在反映出二人台这一民间小戏的艺术性。

一、二人台的起源与发展

目前对于二人台的起源，学者们主要由两种看法：一种是二人台产生于山西，缘起于被称为

“民歌的海洋”地河曲，随着走西口这一人口迁徙事件渐渐传入内蒙古西部与当地原有的民间曲

调融合不断发展为今天的内蒙古二人台艺术形式。这一看法很大程度上基于学者对于《走西口》

这一二人台传统剧目，学者通过对该剧的时间、地点及内容进分析，得到了这一看法。另一种看

法是包括目前包头市区、郊区和土默特右旗在内的土默川才是二人台产生的地方，这一看法有《包

头市文化志》中的记载作为依据。当然，第二种看法，也提到在走西口中，许多山西地区的贫苦

农民来到内蒙古西部地区经商、打工、拓荒开始新生活，为当地带来了“河曲民歌”，来自河北、

陕西地区的人们也带来了当地的民间艺术，在这一基础之上，在这里混合而居的百姓结合当地原

有的蒙古族特色艺术创造了二人台。这两种看法其实都肯定了目前的二人台是在融合了多种艺术

特色、表现形式的基础之上发展起来的，并且都强调了走西口这一人口迁徙事件对二人台的发展

起着重要的作用，不仅为“二人台”注入了“河曲民歌”的艺术力量，还为二人台提供了大量的

素材。其实，走西口事件的背后是蕴藏着当时的政治、经济的崩溃，正是在这样的背景下人们选

择背景离乡寻找新生活，而二人台就在人们求生存、某衣食的过程中诞生并在人们的生活中起着

不可替代的作用。

不论按照哪种说法，二人台都已经大约有了 100 多年的历史，其发展主要经历了“打坐腔”

阶段、“打玩艺儿”阶段、“风搅雪”阶段、“打软包”阶段以及专业剧团阶段五个发展阶段，二

人台从最一开始的田间创作、随口唱唱，到明确角色、初具演出形式，到多种艺术融合进一步丰

富内容、演出团体诞生，再到被国家级非物质文化遗产名录收录，已经发展成为了具有当地特色

的、反映人们生活的、独具一格的地方艺术。

二、二人台的现状与特点

发展到现在，二人台作为内蒙古的地方戏分为东西两路，西部二人台主要流传于中西部地区，

包括呼和浩特、包头等市，同时也在山西、陕西、河北等省的北部有流传，其中以包头市土默特

右旗流行最为广泛；而东路二人台主要分布在以乌兰察布市为中心的中部地区及其他省市。据学

者考察，二人台的流行地域包括约 90 多个旗县，涉及 1500 多万人口。

二人台的内容主要反映广大劳动人民的劳动、生活、爱情等等，这和其产生的政治、经济、

地理背景是离不开的。比较有名的曲目有反映爱慕之情的《打樱桃》、赞美爱情的《五哥放羊》

等，反映人们苦难生活的《水刮西包头》等。另外，二人台中的人物主要是那些我们身边的人，

多以收入较低的劳动者为主，如农民、揽工、放羊或者卖菜的人，这些都经常是二人台里的主角，

这也反映了二人台关注普通人的生活，取材于生活，贴近现实生活的特点，这也是其受到广大劳

动者们喜爱的重要原因。二人台的表演形式主要以两人为主，分为小旦与小丑。但实际上很多剧目的剧情往往要求更

多的上场人物，这就会出现一人分饰多角的情况来解决这种问题，一个演员可能在一场戏中同时

饰演公婆、叔伯、父子、姑舅等年龄、身份各不相同的角色，这对二人台演员也是一种很大的考

验和要求，当然，演员会换不同的服装、画不同的妆来进行不同角色的饰演、但是随着演出次数

的增加和演员团队的扩充，目前在很多地方演出时，二人台也不一定拘泥于两人表演，为了演出

效果更好，可能会有多于两个人进行表演，虽然这与传统的二人台表演不太相同，但并不影响其

艺术性与娱乐性。目前二人台的表演有歌曲、有舞蹈、有对话、有表演，辅之以乐器伴奏、配音，

内容十分丰富多样。

二人台的语言风格也十分有特点。其中有很多的方言、串话、歇后语、谚语以及修辞的运用，

大大增加了二人台的趣味性，并使其更加贴近大家的生活。二人台中使用的方言主要是内蒙古西

部地区的方言，往往来自与走西口时的传入，这些方言本身具有很强的生命力和感染力，比如圪

崂崂（指角落）、阳婆（阳光）、黑将来（傍晚）、袭人（漂亮）等词，这些词本身就很具有乡土

气息，并且能够很生动传神的表达出特定的意思和感情色彩，而这些往往是普通话所不能做到的，

方言的使用让二人台具备了更强的生命力。此外，串话的应用使得二人台的娱乐性大大增强，串

话是指内蒙古西部地区广大群众所创造并使用的一种口头诗，利用合仄押韵使其显得节奏明快、

语调流畅，并且串话的内容往往极具趣味性，诙谐幽默，例如：“馒头蒸的虚个腾腾儿，窝窝推

得薄个灵灵儿，白菜切得碎个生生儿，山药烩得绵个洞洞儿，辣子炸得油个层层儿，黄瓜调的脆

个铮铮儿······”，二人台中使用类似这样有趣幽默的串话往往能够使观众捧腹大笑。

总的说来，二人台目前的表演生动有趣、贴近生活，乡土气息浓厚，诙谐幽默，往往融合了

很多戏曲的特点，内容丰富，主题贴近广大劳动人民的日常生活，源于百姓，演给百姓并娱乐百

姓！

三、二人台的价值与未来

经过对二人台的现状简述和特点分析，总结出二人台的价值主要体现在娱乐性和教育性两个

方面。作为一种戏剧，它丰富了人们的业余生活，为人们在特定时间提供了娱乐选择；此外，二

人台中丰富的内容往往蕴含着宣扬教化的内容，有一定的教育性。在二人台流行的地区，主要为

农村地区，这些地区往往较为落后，人们的娱乐方式较为单调，而经常在节日、聚会以及婚丧嫁

娶时演出的二人台带给了辛苦劳作的人们娱乐与消遣；对于农村的很多老年人来说，二人台贴近

他们的生活、使用方言与串话，相比于其他娱乐方式，二人台和他们并没有距离感，让他们也有

了自己喜欢的娱乐方式。二人台的很多剧目都有着宣传教化功能，都有歌颂、赞扬、批判倾向。

正如前文讲到二人台往往取材于生活，有对人们的生活有着不可替代的影响。很多曲目通过现实

中很常见的场景反映出对忠孝节义等美德的赞美，对假恶丑的批判，对追求美好爱情、积极生活

态度以及反封建反礼教的歌颂，往往能够潜移默化的宣扬这些传统美德，体现了二人台这一民间

艺术的巨大价值。

虽然二人台在发展的过程中不断吸收新的内容，增强了自己的生命力，并且有着很大的价值，

在新时代面临机遇，但不可否认的是，二人台由于其自身存在的一些问题还要面临很大的挑战。

首先需要面对的就是新媒体的发展，新媒体发展对于二人台来说既是挑战也是机遇。随着技术发

展，二人台演出的时间地点已经几乎不再受限，很多声光效果也使其更加精彩，目前也有很多二

人台录制成影响作品，使更多人能够随时随地进行观看，那么利用好新媒体的发展，对二人台的

宣传、推广以及内容本身有很大的积极作用。但同时，电视、电影等各种娱乐方式的兴起已经使

得二人台的观众减少了很多，那么如何面对这种受众减少是其亟待解决的问题，进一步加强自己

的生命力，提高自己的吸引力，是广大二人台从业者需要用心思考并且努力的方向与目标。另外

在一些二人台表演中，存在着为了吸引观众的低俗内容，用讲黄段子这类哗众取宠的方式表面上

博得了观众的掌声与喝彩，但从长远的角度来看，这只能让更多的人不再喜欢二人台，并不利于二人台的发展，保证二人台的质量以及健康积极向上的价值传递也是其在发展过程中必须需要注

四、结语

二人台这一民间艺术，相较于我国传统的京剧等具有悠久历史的非物质文化遗产，只有仅仅

百余年的历史，其表演形式、流传范围也较为受限，在艺术处理、艺术表现方面所达到的水平还

不是很高。但是，其作为流传于内蒙古中西部及附近省市尤其是农村地区的这样一种艺术性或死，

也十分具有艺术性，确实反映出了广大百姓的社会生活以及他们对追求美好生活等的愿望，同时

在人们的娱乐生活中也起着重要的且不可替代的作用。结合其特点来看，二人台同样具有民族性、

独创性的表现力，融合了蒙、汉等民族以及歌、舞和表演等形式的艺术优点，独创性的使用西北

地区所特有的方言、串话也增添了其魅力，瞄准广大的普通百姓为群体来讲、演、唱他们的生活，

自然受到欢迎。但随着时代发展，二人台也面临着巨大的挑战与问题，如何更好地传承二人台这

一艺术形式是广大二人台艺术事业从业者需要关注和重视的问题。

武汉地方艺术的价值方面

 艺术，开始渐渐形成一项巨大的文化产业。改革开放以来，我国艺术市场逐渐步入加速发展通道，引起购买力快速 、持续的增长。近十年来，越来越多的先行富裕人们热衷艺术品收藏和投资，艺术品市场的总成交额持续增长，占 GDP的比重也不断提高。另一方面，我国艺术品经营交易活动、艺术品市场的繁荣发展，对我国文化产业创新和精神文 明建设也发挥着积极的促进作用。不仅于此，中国艺术品尤其中国现代书画在海外市场的行情持续高涨，带动越来越多

的中国艺术家和艺术品走向世界。全球最大的艺术市场分析网站Artprice发布的最新当代艺术品交易情况报告：2011年 上半年，中国艺术品交易的总成交额为16亿欧元，领先英美两大传统艺术市场强国（英国为12亿欧元，美国为9．65亿 欧元）。中国艺术品市场正在崛起，国际艺术品市场掀起一股中国热潮。中国艺术市场对国际艺术市场，尤其是以香港 地区为首的亚洲艺术市场的影响越来越大，促进了中国乃至国际经济的活跃与增长。我国高度重视文化艺术产业发展。 2009年9月国务院发布了《文化产业振兴规划》，2011年10月中共中央发布了《关于深化文化体制改革、推动社会主义 文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，随后各省市也相继颁发了地方相关政策措施，我国文化艺术产业发展迎来了 前所未有的大好机遇，武汉艺术市场面临着飞跃发展的良好契机。深入分析武汉艺术市场开发的现实基础，明晰武汉艺

术市场开发的优势和障碍，有利挖掘潜力，找到促进武汉艺术市场快速开发的具有战略意义和实践价值的对策思路。

  1武汉艺术市场现状考察

  1．1艺术品交易市场状况武汉市现有的艺术品交易场所总数不多，比较活跃的更加稀少。对这些市场的调查了解到 ，艺术品拍卖会、博览会和展销会是主要艺术品交易形式，中国书画是拍卖市场上的主要艺术品种，邮票、古玩是普通 市民最喜好的收藏品种。近年来，参与艺术品交易的武汉居民越来越多，大量闲置资金进入艺术品市场，推动了武汉地 区艺术精品价格不断创出新高，武汉艺术品市场年成交额已过亿元。市场人士普遍看好艺术品市场的发展前景，认为艺 术品的稀缺性和不可再生性决定了其价格的持续上涨会成为常态。

  1．2艺术品与艺术家状况当前，艺术品交易市场中假冒伪劣充斥是不争事实，特别是古玩市场。假货、赝品给刚刚 勃兴的艺术品市场带来强大冲击，严重扰乱了市场秩序。另外，民间美术品的市场定价还缺乏鉴定标准，民间艺术品的

价值认可度有待提高。还有，武汉地区艺术家和艺术品的定价与国内其他地区和国际行情比较，普遍存在着严重低估的 现象，相对国内同行及其作品，武汉地区艺术家及其作品的市场价值的发掘明显滞后。

  1．3艺术消费者状况调研结果显示，武汉地区居民艺术消费意识普遍不强，艺术消费支出偏少，艺术品收藏投资意 识淡薄。一般居民消费多以物质消费为主，艺术等精神消费尚未纳入开支计划的家庭占绝大多数。接近八成的被调查者 不清楚或不认同艺术品消费的精神价值，六成多的被调查者不清楚或不看好艺术品的投资价值。面向普通居民的艺术市 场远未充分打开，武汉艺术消费市场的上升空间极其巨大。

  1．4艺术品流通渠道及艺术经纪状况武汉地区艺术品流通途径有限，渠道不够畅通。目前较活跃的艺术交易市场尚 不够成熟和专业，画廊、艺术博览会、拍卖会等交易活动的社会影响也十分有限，而且拍卖会多针对的是高端消费者。 大多数艺术品收藏爱好者、投资人所惯常流连的古玩市场却严重缺乏规范，鱼龙混杂，假货、赝品充斥。另外，武汉艺 术经纪人才奇缺，经纪队伍不够充实，还未形成规模。除了几家交易市场外，仅有“四海点睛”艺术会所和几个小型画 廊在做桥梁中介。一些美术家、剧作家的作品苦于无中间人，或找不到经验丰富、专业过硬的经纪人助推入市，要么待 字闺中无人识，要么低价成交，达不到同等水准同行的市场价位。武汉艺术市场的繁荣，亟待专业、成熟的艺术经纪公 司和经纪人队伍的大力推动。

  2武汉艺术市场开发的现实基础

  尽管武汉艺术市场还处于初级阶段，但其发展前景十分广阔的。武汉具有以艺术消费带动艺术市场、以艺术创作增 进艺术经济繁荣的良好基础和优势条件。当然，也有一些不容忽视的现实障碍亟待克服。

  2．1武汉艺术市场开发的优势条件

  （1）扎实的经济基础和居全国前列的发展水平。据国务院最近公布的中国城市规模排名，武汉位居第四，属于大 都会城市。武汉是我国中部超大中心城市，人口近千万，是国家“中部崛起”战略的龙头和“武汉8＋1城市圈”的核心 。2009年武汉市经济总量居全国副省级城市第五位，目前已进入新一轮的上升通道，经济增长势头强劲，呈现出冲进前

三位的良好态势。“武汉8＋1城市圈”对湖北省GDP的贡献在60％以上。千余万武汉城市圈居民的人均可支配收入和消

费水平不断增长。因此，开发武汉艺术市场有充分的硬件物质基础，市场潜在消费者的艺术消费能力也令人乐观。

  （2）历史文化名城的浓厚人文艺术气息。武汉是我国著名的历史文化名城，中国近现代史的起点。武汉科教综合

实力雄厚，是规模、地位仅次于北京、上海的全国第三大科技、教育和人才基地，是全国在校大学生最多（百余万）的

大学城。“武汉8＋1城市圈”中的八市，亦具有丰富的荆楚地域文化和悠久的城市文明，人文底蕴深，文化艺术氛围浓

。武汉还有湖北美术学院等全国知名的艺术类高等学府。这里艺术家云集，美术家齐聚，大批优秀的艺术家活跃在国际

国内的艺术前沿。浓厚的人文气息、艺术氛围熏陶下，越来越多的武汉居民萌发了艺术品收藏和投资的意识和兴趣喜好

。

  （3）得天独厚的全国版图中心的地理位置。武汉地处中原腹地，我国中部的中心，水路、陆路和空中交通十分便

利，九省通衢，是全国重要的交通枢纽。武汉还是我国历史上著名的商埠，古代四大名镇之一，有“东方芝加哥”和“东方威尼斯”的美称，是全国物流中心和商品集散地，艺术品流通已具有比较成熟的基础渠道。武汉在湖北省和整个

中部地区举足轻重，随着“中部崛起”战略的实施和“武汉8＋1城市圈”建设的推进，武汉对全国的辐射力、影响力一

定会加速扩大和提升。

  （4）本土艺术品和艺术家市场升值的巨大潜力。国内艺术品市场的快速发展，国内艺术品市场行情高涨，京津沪 、江浙一带的艺术品市场呈现出百花齐放的格局，为武汉艺术品价值完美再现提供可能。但武汉艺术家及艺术品市场定 价严重低估，上升空间巨大，其市场定价与全国和国际接轨值得期待。据全球知名艺术品信息公司Artprice公布的消息 ，中国艺术家赢得了2010-2011年度“全球十大当代艺术家”排行榜的半数席位。其中，从武汉走出去的著名画家曾梵 志，以3924．68万欧元的拍卖额占据第二，仅次于美国涂鸦艺术家巴斯奎特。武汉是出艺术家的地方，艺术家创作热情 的激发和作品源源不断的入市，无疑是艺术市场繁荣的重要基础。

  2．2武汉艺术市场开发的现实障碍

  （1）艺术品进入市场渠道不够畅通，产业链条尚未形成。武汉地区艺术品流通途径有限，渠道不够畅通。目前较 活跃的艺术交易市场尚不够成熟和专业，画廊、艺术博览会、拍卖会等交易活动少，社会影响十分有限。另外，武汉艺 术经纪人才奇缺，经纪队伍不够充实、成熟，远未形成规模。一些美术家、剧作家的作品苦于无中间人，或找不到经验

丰富、专业过硬的经纪人助推入市，影响了艺术家的创作热情。

  （2）艺术市场缺乏有效、规范管理，基本属于松散型管理。我国艺术市场的快速发展导致了艺术管理滞后，制度 、机制等方面未能跟上发展，为非法获利者提供了温床，扰乱了市场秩序，损害了消费者利益。武汉地区艺术品交易中 私下交易居多，即使是拍卖市场，也缺乏有效监管。人情利益关系导致价格波动随意化。此外，对于艺术家额外经济收 入的课税问题，也缺乏合理、有效的政策措施。整个市场处于松散型管理中，规范性不足不利于市场的进一步发展和成 熟。

  （3）城市文化品位和艺术消费氛围有待提高。在物质富裕的同时，居民的文化品位、艺术素养也应不断提高，文 化消费、精神消费意识增强，消费观念需不断更新，消费层次逐步升级，消费结构逐步优化。武汉地域文化中高雅文化 的影响有限，留不住人才，城市文化品位和艺术消费氛围不够浓厚，艺术品需求不够旺盛。这种情形下，外省和海外收 藏家及投资者的热钱涌入也不积极，武汉艺术家及其作品的宣传不够，社会影响不足，也不利更多居民关注艺术品投资

，带动武汉艺术品消费的大幅增长。

  （4）居民可支配收入增长不快，艺术消费能力受限。据统计，2010年武汉城镇居民人均可支配收入20806元，农民 人均纯收入8295元。长沙城镇居民人均可支配收入、农民人均纯收入分别高于武汉2008元和2911元。且长沙城镇居民恩 格尔系数为33．6％，比武汉低3．4%，农村居民恩格尔系数为37．7％，比武汉低3．6%。相对领先的长沙市，武汉居民 的可支配收入增长幅度不快，生活水准相对偏低，限制了艺术消费能力的增长。

  3开发武汉艺术市场的对策思路

  3．1优化环境，开放外资，严格执法，规范管理政策扶持、法律推动艺术产业发展，努力提高经济外向度，引导国 内和外国拍卖会、博览会进入武汉艺术市场，打造武汉国际大都市的文化形象。完善制度建设，为规范艺术市场建设打 好基础。加强落实国家《著作权法》，《美术品经营管理办法》、《拍卖法》等政策法规，建立完善的制度保障机制、 监督机制，设置权威的鉴定和仲裁机构；对画廊减免税收，有助推广型画廊再多一些；加强队伍建设，为规范艺术市场 建设培养人才。为适应艺术市场的发展，要把加强队伍建设作为重点来抓，注重培养一批具有为民服务、廉洁奉公、恪 尽职守的人才管理队伍；严格执行法规，为规范艺术市场建设提供保障。推动武汉艺术消费市场的完全市场化，提升交 易安全和效率，有效提升和维护艺术市场的良好形象。重点培育1~2家与国际接轨的交易市场，助其做大做强，增强和

扩大其行业和社会影响。

  3．2积极鼓励和扶持艺术经济研究和人才队伍建设加强艺术经济研究是提高自觉执行我国有关文物与艺术的法律法 规的需要。要从我国的国情和文化艺术事业的实际出发，制定出符合武汉市市场经济发展的法律、法规和政策，真正做 到了解和掌握艺术经济学基本原理和基本理论，深入理解艺术经济的法律、法规和方针政策，提高执行法律、法规和方 针政策的自觉性；要以艺术经济理论作指导，正确处理艺术品生产与交换、消费的关系，积极开发和利用艺术资源，开

拓和发展艺术产业，开放和搞活艺术市场，推动艺术经济的发展；提高艺术经营水平。随着物质文化生活水平的提高 ，人们对艺术文化生活也会出现更高的要求。因此，要根据社会需求的变化，学习和掌握科学的艺术经营手段和方法 ，不断提高艺术经济的经营水平。要充分利用湖北美术学院等大专院校培养艺术经营人才，健全经纪人制度，促进武汉 艺术市场“艺术家及作品＋专业团队”运作模式的形成，重塑现代艺术产业链。

  3．3加快地区经济发展，增加居民收入，提高艺术消费能力在物质富裕的同时，居民的文化品位、艺术素养也在不 断提高。随着文化消费、精神消费意识的觉醒，消费观念的不断更新人们的消费层次逐步升级，消费结构必将逐步优 化，艺术品需求随之将日益旺盛。而外省和海外收藏家及投资者的热钱涌入，对武汉艺术家及其作品的青睐，也会引导 更多居民关注艺术品投资，带动武汉艺术品消费的大幅增长。

  3．4加强公众审美教育和城市文化建设，引导居民消费升级和艺术消费增长“十二五”开局之年，武汉已经呈现出经济加快发展的良好势头，发展后劲十足。随着武汉经济快速持续的发展，居民可支配收入的不断提高，武汉居民消费 能力、购买能力将不断增强。武汉及周边，乃至全国先富裕起来的部分人们均为武汉艺术品市场潜在的消费人群，将有 力地推动武汉艺术品市场的发展。加强公众的审美教育，提高艺术场馆和艺术活动的影响力，提升居民文化品位和消费

层次，引导居民消费升级和艺术消费增长。

 广东地方艺术

广东地方艺术"非遗"主要研究内容：

（一）、音乐类：

1、广东民歌：

   广东民歌使用粤语方言，本土的各种民歌,由于各地语言,音乐曲调,生活风俗有别,形成了不同的民歌类型,如越讴,山歌,田歌,咸水歌,木鱼歌等.粤语,潮语,客语几个方言支系语音,字调的反差,衍生成音调和结构形态相异的百十个不同的歌种。

2、潮州音乐：

   潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。它源于当地民歌、歌舞、小调，并吸收弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲诸乐的素材，兼容并蓄，自成一类。

3、岭南丝竹音乐：

   广东音乐是流行于以广州为中心的珠江三角洲及广府方言区的传统丝竹乐种，是岭南民间传统文化的瑰宝。它以轻、柔、华、细、浓的特点和清新流畅、悠扬动听的岭南风格备受民众的喜爱，影响遍及大江南北，流行于世界各地的华人社区。它拥有一批杰出的作曲家、演奏家和代表性乐器，与粤剧、岭南画派并列为"岭南三大艺术瑰宝"。

（二）、舞蹈类：

1、岭南舞蹈：

   西关舞蹈西关指的是广州的一个地域，见诸史册2000多年，因历史上地处广州府城西门外，故称西关。 岭南舞蹈--西关舞蹈是贴近岭南人民生活的舞蹈，这样的舞蹈，不仅能激发出创作者的热情，也比较容易引起观众的共鸣。"岭南舞蹈"的根是岭南文化，岭南舞蹈作品体现的应该是地域风情、岭南特色和生活气息。"岭南舞蹈"自身的颜色是舞蹈语汇的岭南风格；岭南舞蹈有其岭南的表达方式，作品突显舞蹈语汇的岭南味；"岭南舞蹈"的气质具备一定的现代感。从中能看到一种充满了时代感的节奏，一种实实在在的舞蹈表现，从而浮现出一种令人惊艳的美。

2、广东民间舞蹈：

   龙舞是在西汉时期传人南越国的，而狮子舞是在东晋北魏时期传人广东的，到了明朝初年，佛山镇制作狮子等动物舞蹈道具已相当兴盛。广东民间舞蹈中动物舞种甚多，其意思有的是祈求风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺；有的是祭神驱鬼，保佑老少平安；有的是欢迎喜庆，娱乐大众；有的则是歌颂英雄好汉，体现英姿风采的。著名的民间舞蹈有潮汕一带的"英歌舞"、"钱鼓舞"；粤北一带的"闹花灯"、"春牛舞"、"采茶歌舞"； 粤中佛山一带的"十番舞"；粤西一带的"舞英雄"和"傩舞"等等。   

3、岭南武术：

   广东地方武术最盛传的莫过于广东醒狮，她讲究技巧和武术功底，一般由二人或三人组成。其中一人舞狮头，一人舞狮尾，另一个舞大头佛，手执大葵扇作引导，后面则有锣鼓队配合，狮子的动作随着鼓点的快、慢、轻重节奏舞出千姿态百态。它集观赏性、艺术性、竞技性于一体，同时具备浓厚的吉祥、喜庆色彩以及烘托气氛的渲染能力，就连国外华侨也成立醒狮队，演绎传奇色彩。现在醒狮不仅风采于当年，而今也倍受欢迎，年代愈来愈久远，醒狮精神也愈来愈被传诵，醒狮逐渐成为潮流！

（三）、美术类：

1、岭南建筑：

   岭南的建筑园林有着江南园艺的风格，却又不同于江南园林水榭亭台的精致；有着西方欧式风格的影子，却又不同于教堂的典雅端庄。作为中国人在建筑中最喜欢雕刻的龙凤，在岭南的建筑中却无法寻觅。然而，南方的水果食品以及有别于内地的气候环境，影响着岭南独特的建筑风格。

2、阳江风筝：

   它已有1400余年的历史，阳江背山面海，旷野辽阔，到处都是天然的放飞场。阳江是南国风筝之乡为南派风筝的代表之一。广东阳江市扎制的风筝，种类繁多，造型美观，技术精巧，形神兼备，栩栩如生。不但放飞效果良好，而且形神兼备，具有极高的实用价值、欣赏价值和收藏价值。

3、佛山木板年画：

   佛山木版年画始于明代永乐年间,与天津的杨柳青、山东潍坊的杨家埠、苏州的桃花坞年画并称"中国四大木版年画"。佛山木版年画吸收了佛山剪纸、铜凿金花、金漆木雕等传统工艺的精髓,以红、绿、黄、黑四色木版套印。用工笔绘彩、勾金粉等技法表现,使画面更显富丽堂皇、熠熠生辉。其形象精细、饱满,线条粗犷、有力,红彤彤的色彩艳丽、寓意吉祥,因而,佛山木版年画又有万年红"的美誉。

4、岭南画派：

是中国画体系中继"海上画派"之后崛起的最成体系，影响最大的一个画派。它是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为"岭南三秀"，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派。继承、研究和发扬岭南画派的革新精神，是对祖国非物质文化遗产传承的重要手段。

中国传统民间艺术的传承与发展

序 言

民间艺术随着大工业化的发展而逐渐衰败，然而一些有识之士提出的如何保护和如何发扬我们现有的文化遗产为我们今天的特色发展作为其强大的文化后盾则是我们今天要面临的问题 。摩天大厦代替了北京的老胡同，难道这就是真正的进步？在发展的今天，怎样去传承和保护民间艺术是我们要发展并实现可持续发展的一个重要环节。只有民族的才是世界的，发扬民族文化中的精髓部分，在传承与保护中去发掘与创造才有可能实现真正的发展。研究与保护一些目前还存在的或是一些濒临绝迹的传统民间艺术，使人们看到这些手艺的过去和现在，是我们这些美术教育者的心声，要让我们的下一代看到我们国家这些民间伟大的艺术，并把它们发扬光大。随着经济发展人们愈来愈重视文化在发展中的作用，人们更加需要民族的、民间的文化，并把它作为非物质文化遗产的重要组成部分，在今天依然发挥它独有魅力，人们仍旧可以从它身上汲取到养分。我国是一个文明古国，有着悠久的历史，文化艺术源远流长。传统的民间手工艺是民间手工艺人智慧的结晶，是最贴近自然和最能震撼人们心灵的艺术。所有的手工制造的东西都带着匠人双手的余温。它们身上注入了匠人的心血和热爱，因而最具有灵气和生命力。它是人类艰难跋涉的脚印步履，是一棵大树古老盘结的根，包含着不为人知的祖先的故事和岁月的沧桑蹉跎。

很多民间艺人都不曾拥有过于高深的文化，也不曾经历什么专业的美术科班培训，只是通过口传身授的技艺传流，一代代用自己巧妙的双手和智慧的想象创新，创造出美好的艺术品，保留和传承了老祖辈最质朴、醇厚宝贝的艺术财富。其实原因很简单，就是发自内心的的对生活和自然万物的无现热爱。因为这热爱，赋予了他们细心留意观察生活中美好的事物和自然物象，提炼出丰富的感受和艺术创造。真正的手艺，是离不开生活的，远离了艺人们生活和热爱的土地，不仅是民间艺术的悲哀，更是人类文化的悲哀。文化是一种民族的东西，民间艺术需要一种本土化特色。本土的东西如何去挖掘，挖掘出来干什么，同时也存在着如何挖掘的问题。而手工艺者出现老龄化的衰弱现状，后继乏人，一些靠口传心授传承的手工技艺正在不断消亡。值得每个当代美术工作者深思感叹。目前传统手工艺品面临的情况十分严峻，如何保留和继承的问题已经不可避免地摆在了我们面前。

在现代科技发展和社会上急功近利浮躁心态的双重夹击下，中华传统手工艺正在无可奈何走向衰败。一个个现代化的城市，高楼林立，车水马龙，人流如织。许多宝贵的传统手工艺制作，正在被廉价的机器制造品所取代，工艺品越来越多的是为了满足商业化售卖的需要，缺乏艺术本身的价值。然而真正的艺术珍品岂是短时间能搞出来的，不但费时费工，还要心态宁静，不急功近利。挣钱也可以，但是缺少了对艺术的负责任的态度，缺少了艺术品本来的神韵之美。真正的手工艺术是永远不能被机器生产所取代。越来越多的传统手工艺术品，如今已鲜见于喧嚣的钢筋水泥堆砌的都市。随着经济的发展，传统老手工艺必须要紧跟时代的步伐，才能不渐行渐远消失在人们的视线中。然而，随着时代的变化，在我们的身边，我们发现越来越多的传统手工艺正在逐步消失，有很多手艺正在走向后继无人的溃亡，速度之快，多么令人吃惊！又多么让人感到心痛惋惜！

在市场经济的大环境下，应当采取什么方略有效解决以上问题，促进我国民间工艺文化传承和持续发展呢？本人认为可以选择以下发展措施

一、地方政府要正确引导和扶持民间工艺的发展

民间艺术的发展遵循其自身发展的规律，作为地方政府，要想促进其发展，必须遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，为其发展创造一种宽松的环境，对于民间工艺品的研究和生产要大力支持，给予多种名誉上的奖励，比如可以通过设立开发奖、市场开拓奖、理论研究奖、组织奖等进行引导，提高生产者的积极性。同时要把民间工艺品的生产作为一个产业来培育，培养国家级的大师，提高名牌产品知名度，进而促进民间工艺在文化产业中的发展。

通过打造民间工艺亮点产业，实现区域文化产业与全国乃至世界接轨，通过实践，有效的战略应能最大程度地利用业务优势和环境机会，在现代文化产业发展中，地域民间工艺的特殊优势已经开始凸现，它的内在文化动力是最具爆发的生产力，因此，要深入生产性保护和生态保护体系建设，一方面，要合理利用民间工艺非物质文化遗产资源优势，通过生产性保护，将文化资源转为经济资源，开发具有传统特色的民间工艺文化创意产业。另一方面，作为我国要立足“原生态”优势推动生态性保护，在保护中必须维护民间工艺资源“整体性”特征，基于其中的诸多要素存在于相互联系、作用、制约和促进的复杂关系链中，所以要全方位协调好产业集群的整体区位，引导好民间工艺资源的合理利用。

文化产业属于城市发展的软实力的范畴，而软实力要以硬实力为基础。它的双重属性决定了抓住重点文化资源项目的保护性再生产，即是抓住了文化经济发展的重要增长点，从而带动了经济与社会文化的发展。因此，我们必须耍创新思维更新观念。在破与立中，提升自己的思维层次，确立新的文化产业发展观，深化文化体制改革，要通过符合我国文化产业发展规律的产业政策，培育一批富有活力。具有中国特色的民间工艺文化产业集群，真正把我国民间工艺资源潜力变成产业优势，形成文化产业发展与文化消费的互推互动，培育市场，激活消费，实现丰富市民文化生活和企业发展的双赢。政府要整合各方资源，为民间工艺产业的发展提供必要的资金、技术、人才、政策法规等支持平台。

二、加大我国民间工艺产业发展的投入

要积极探索建立稳定有效的投入保障机制，采取划拨专项资金进行项目资助、贷款贴息、奖励等多种形式。确保地方财政对我国民间工艺文化产业发展的投入。同时，要积极借鉴民间资本在其他产业领域的成功经验和做法，降低民间资本跨入门槛，不断拓宽融资渠道。民间工艺的效益是多方位的，不能只看到它的经济效益，还要看到它的社会效益和文化价值。要用科学发展观的理念加快推进文化体制机制的改革创新，消除影响文化产业发展的陈旧思想观念和体制弊端，不断完善优化地方民间工艺资源发展的决策，营造出有利于出精品、出人才、出产业、出效益的发展氛围。

三、从艺术的角度解决民间工艺品的质量问题

产品占领市场的首要要素是质量，没有质量的产品就是没有生命力的产品，这样的产品是没有市场发展前景的。民间工艺品也不例外，而且，质量要求更为特殊，为此，一是民间工艺品必须是雅俗共赏的艺术品，其表现的内容，要随着时代的变化而变化，随着地域的不同而变异。另一方面，可以吸收和借鉴国外文化，比如剪纸在图案设计上可以表现世界古典神话图腾，以加强国际民族文化的认同交流，同时外销产品要考虑世界各地的欣赏习惯和欣赏趣味。

四、积极促进特色产业集群发展

要大力培育我国民间工艺的特色企业。不论哪种工艺品都要有自己的特色，比如我国扬中竹编在艺术手法上，编制有它与众不同的地方，要突出自己的特色，在特色上做文章。或在刀工上有突破。或在造型上有特长，形成自己独到的风格和流派，从而增加自己的艺术魅力。要以产品特色鲜明、基础条件较好、关联度大的民间工艺制作行业为重点，以资本资产为纽带，充分发挥市场机制的作用，培育我国民间工艺的特色企业。

要积极促进民间工艺产业集群发展。按照民间工艺产业区域布局，重点抓好民间工艺项目产业集群的开发创意建设。并以此为中心，进一步抓紧建好特色民间工艺产业传习所及保护传承示范基地。

要注重打造特色民间工艺产业品牌。一方面，要加强网路资源共享及与媒体的合作宣传。进一步加大外延推介力度，建立专业化的科研信息机构。联合组建一批民间工艺产业教研基地。共同开发一批核心品牌项目。另一方面，要整合民间工艺精品资源，增强创新力和辐射力。可以通过专家的评价、大赛的评奖来提高产品的知名度，树立品牌。同时对民间工艺家创造的品牌要注册商标，要申请专利，专利是走向世界的敲门砖。既要学会用法律武器保护自己的产品。避免抄袭，又要学会用专利打开国际市场。

五、加强民间工艺产品的生产管理

民间工艺品的生产企业，管理人员的水准要求高于一般企业。因为工艺品生产企业的管理人员既要懂艺术，又要懂市场。否则只懂市场，企业难以创新发展，只懂工艺艺术容易走入“象牙塔”。现在大多数厂长，虽对市场有所了解，但文化品位有限，所以很难开发出高品位的、适合市场需求的工艺品。因而生产企业非常需要一些既懂市场、又精艺术的人才从事企业管理工作。其次是要打破家庭作坊式生产，走集约化经营之路。多数民间工艺品生产企业都是一些散兵游勇式的个体生产厂家，缺少产业化管理，规模小，艺术人才单打独斗。形不成技术优势。面对当今国内外市场的激烈竞争，产品必须提高艺术品位。然而，目前的家庭作坊，足不出户，观念陈旧，保守的传艺思想，使他们只能重复过去，难以吸收到新东西，立足点低，进步困难，所以发展工艺品产业，必须走开放式发展路子，艺术与市场的研究至少需要两人以上的人才，互相切磋，所以企业要走集约化经营的路子，集中人才进行开发。

六、坚持走市场化发展之路

现在的民间工艺品市场正从低谷中走向回升，其表现是:高档产品的出现和价格的回升。随着经济的复苏，艺术品市场已从前几年的成本销售，转向为高档次文化精品的走俏，所以企业要树立长远意识，加大技术、人才投入，克服短期行为。避免重复抄袭。

民间工艺品多用于馈赠。由于它大都出自民间艺人之手，属自产自销产品，所以消费也均在本地区，是过年过节、婚庆喜宴、庆典之日的一种增加喜庆氛围的装饰性手工艺品，由于当地的交通不便，市场局限，几乎所有的手工艺品在很少的范围内流通，其数量很少，有些则属季节性销售，如我国丹徒挑花女红制品，多在农闲季节制作，为贴补家用销售，这种经济营销模式，随着人民生活的提高，已无用武之地。所以民间工艺品未来的出路在于走进都市生活，走向正在兴起的现代经济大市场。越是民族的越是世界的，民间工艺品具有强烈的民族特色，在国际市场有着很好的发展前景，我国剪纸已在日本、德国等国家的市场上看好，开发国际市场是它今后的又一发展出路。

民间工艺品市场是以经济发展为前提的，培育市场要选择经济较发达的地区。同时，民间工艺品的欣赏，需要一定的文化修养，然而。现在的消费者，仅仅是个人喜欢，谈不上欣赏，所以导致消费市场混乱。可见，民间工艺品要走进千家万户，需要抓好大众文化的普及与提高，这就需要通过各种形式进行教育和培训，比如说，可以开展一些有关民间工艺品的艺术点评、具有艺术欣赏的广告宣传、艺术培训班等，更重要的是要在民间艺术产品的推介销售中，让全社会通过对民间艺术文化的认知，使其得以扶持和弘扬。

七、大力培育民间工艺人才

几年来，通过在全国范围的非物质文化遗产保护工作实践也再一次证明，自2006年12月1日起施行的《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》中所规定的保护措施中，重中之重强调的保护措施依然是为艺术遗产“项目的传承及相关活动提供必要条件”，要求积极开展传承活动，培养后继人才。非物质文化遗产中的所有民间艺术遗产的保护都是以传承人带徒传艺活动的保护为核心的。积极开展传承活动培养民间艺术后备人才是最有决定性意义的保护。应该全面地搜集本地民间艺人的资料，建立人才库。建立健全激励机制，对有突出贡献的民间艺人，要进行多种形式的表彰和奖励，如定期举行民间工艺活动或相关的竞赛，对优秀的民间工艺传人应给予项目代表性传承人重点保护，政府或企业可设立类似“工艺创作设计室”的专门机构，集中地方上优秀艺人进行探讨和研究。为他们提供较好的工作条件。给民间工艺企业或家庭作坊予以经费补贴并提供优惠的政策。使他们得到应有的工作条件和社会地位、能制作出顶尖的民间工艺精品。

当然，如果仅靠家庭传承这种方式培养人才来留住我们民间工艺是远远不够的，面对传统民问工艺的境遇，我们倡导弘扬、发掘传统民间工艺艺术，并在院校艺术教育中渗入传统民间工艺文化知识培训。建议对未成年人加强民间传统工艺文化教育，尤其要在学校、少年宫和青少年艺术教育机构中增设民俗文化、民间工艺选修课，举办民间工艺的讲座和组织民间工艺兴趣小组，一些民间工艺的专业性博物馆、陈列馆应免费向中小学生开放，从中让他们了解本土优秀文化，懂得艺术来源于生活，来源于民间的道理。只有这样，民间工艺的传承才能具备不断拓展的空间，我们的民间工艺文化才能得到真正意义上的保护和发展。

综上所述，我国民间工艺现今将面临文化产业发展中的重大机遇，充分发挥我国民间工艺在发展中的作用时不我待。我深信，有着深厚历史文化底蕴支撑和开拓创新时代精神引领的我国民间工艺，必将会在文化产业复兴的春天里首冠群芳，展现出蓬勃的生机。

其次是要打破家庭作坊式生产，走集约化经营之路。多数民间工艺品生产企业都是一些散兵游勇式的个体生产厂家，缺少产业化管理，规模小，艺术人才单打独斗。形不成技术优势。面对当今国内外市场的激烈竞争，产品必须提高艺术品位。然而，目前的家庭作坊，足不出户，观念陈旧，保守的传艺思想，使他们只能重复过去，难以吸收到新东西，立足点低，进步困难，所以发展工艺品产业，必须走开放式发展路子，艺术与市场的研究至少需要两人以上的人才，互相切磋，所以企业要走集约化经营的路子，集中人才进行开发。

总结

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也。中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形。中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台  通过本次写全国艺术的过程，我深刻的感受到戏曲作为国粹的独特魅力，也初步了解了戏曲的发展史和包括的内容，让我对中国传统文化有了进一步的认识； 戏曲也是一种艺术，是一种文化，更是生活的一种表现方式。学习戏曲鉴赏对于我们接受传统文化有很大的帮助，因次要充分体会感受戏曲的独特魅力不忘中国传统艺术。           

                                              作者：刘星江

                                              总结于2021年10月